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MANDRÁGORA: LA RAÍZ DE LA PROTESTA Luis G. de Mussy Roa |
A Fernán Félix de Amador, poeta hermano
Arte Poética
Que el verso
sea como una llave
Que abra mil
puertas.
Una hoja
cae; algo pasa volando;
Cuando miren
los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.
Inventa
mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo
cuando no da vida mata.
Estamos en
el ciclo de los nervios. El músculo cuelga,
Como
recuerdo, en los museos;
Mas no por
eso tenemos menos fuerza:
el rigor verdadero
reside en la cabeza.
Por que
cantáis la roza, Oh Poetas!!
Hacedla
florecer en el poema;
Solo para
nosotros
Vi ven todas
las cosas bajo el Sol.
El Poeta es un pequeño Dios.
Vicente Huidobro.
"La belleza
será compulsiva o no será".
Andre Breton.
Capítulo III: El nuevo espíritu.
3.1 Algo sobre la Vanguardia artística e intelectual entre 1900-1930.
"Pero la Vanguardia va, por cierto, más allá del canto a las avanzadas guerreras. Pasa a ser el nombre genérico para designar una posición artística renovadora y combativa, de exploración, de permanente riesgo. Los vanguardistas están en contra de cualquiera expresión tradicional del arte, especialmente del arte naturalista o imitador de la realidad natural. Se sienten con una responsabilidad de lucha y destrucción del orden que les parece caduco. Son violentamente antis: antirromanticos, antirrealistas, antiacadémicos. Llegan algunos a la ingenuidad de rechazar los museos y las galerías consagradas. Desean, en cambio, implantar una estética diversa, dinámica, creadora...
El nombre futurismo, con que se bautiza a la primera de estas escuelas vanguardistas, habla por lo demás elocuentemente del afán de mirar hacia adelante y no hacia el pasado...".
Hugo Montes en las Obras Completas de Vicente Huidobro.
La vanguardia artística e intelectual que se generó en algunos estados nacionales de Europa durante los primeros años del siglo XX y que se propagó por numerosos países latinoamericanos entre las décadas del veinte y del treinta, determinó de manera radical el destino del hombre. Si se quiere, es posible considerar a este fenómeno como una gran fuerza renovadora que transformó la realidad humana, e hizo que este "hombre "nuevo" (1900-1930) cuestionara -con una conciencia y crítica extrema- el entorno que lo rodeaba. En ese entonces, lo importante era quebrar los esquemas artísticos y socio-culturales heredados del siglo XIX, y así lograr una "nueva realidad". En cuanto a la amplitud, esta vanguardia se manifestó tanto en literatura, música y pintura como en otras expresiones del quehacer cultural y político. En pocas palabras, un momento histórico que se caracterizó por la búsqueda, por la renovación y por la inquietud de cambio.
Historiográficamente[1], tiempo de mediana duración, cuatro décadas: desde la Primera Guerra hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial. Fueron años en que se lanzaron los más variados manifiestos, se quebraron gran cantidad de esquemas, aparecieron numerosas proclamas y surgieron constantes polémicas. Los discursos innovadores entraron en escena y desconocidos actores se tomaron la palabra; el ambiente intelectual estaba, para las décadas del veinte y del treinta, por decirlo menos, revuelto.
En cuanto a los objetivos que buscaron los "vanguardistas", podemos decir que uno de los más importantes fue renovar la motivación y la forma en que se concretaban -hasta esa fecha- las manifestaciones artísticas; es decir, cuestionaron la finalidad y los límites de la obra artística. Así mismo, otra vertiente de esta vanguardia tuvo como propósito quebrar los cánones políticos -propios del periodo decimonónico- todavía muy recurrentes durante la época en que el viejo continente era escenario de la Primera Guerra Mundial (1914-1919). "Se vive un momento de optimismo y hasta de euforia. El hombre cegado aún por los avances científicos y tecnológicos, confía plenamente en su capacidad de dominio sobre la naturaleza y sobre la vida misma. Si es realmente el rey de la creación, ¿porqué ha de subordinarse a nada ni a nadie? Esta auto estimación suele llevarlo incluso al rechazo de Dios, al desafío del cosmos, al robo del fuego sagrado."[2].
Es decir, ruptura, quiebre y renovación. Desde esta perspectiva, los avanzados fueron individuos que manifestaron -desde el primer cuarto de siglo- una decidida y racional actitud revolucionaria y de crítica frente a los esquemas sociales, políticos, económicos, artísticos e intelectuales. Como señala Helio Piñón, "La vanguardia subraya la mediación del sistema artístico en el conocimiento de la realidad"[3].
Ahora bien, si intentamos una suerte de balance, de absoluto carácter general, y sin pretender ser exhaustivos, se puede decir que este fenómeno de comienzos de siglo -la Avantgarde- provocó un quiebre, que por lo demás era su objetivo, con gran parte de las estructuras socio-culturales (artísticas en especial) que habían existido hasta el momento previo a la Primera Guerra Mundial. El siglo XX cortaba con su predecesor.
En cuanto a las valorizaciones particulares de este fenómeno, y con la idea de marcar algunas coordenadas, nos parece pertinente mencionar algunas ideas del crítico Helio Piñón. "Decía que, por su excepcionalidad, era difícil articular a la vanguardia con un proceso del devenir previsto desde cualquier historicismo. De modo que su condición de fenómeno atípico da escaso pábulo a explicaciones teleológicas. Nada ajeno a ella puede explicar el porqué, el cuándo, ni el cómo de la vanguardia, a diferencia de cuanto acontece con los eclipses solares o las mareas. De ahí que a menudo se pretenda hacerle jugar el papel de episodio resolutivo de una teoría del arte, empeñada en la descripción de un subsistema de los que configuran la interacción social... Ahí se plantea una cuestión esencial: la tendencia a incluirla como manifestación complementaria de proyectos históricos de más alto rango, invita a obviar, por lo común, su propia identidad, la naturaleza de sus instrumentos y objetivos. Así, no acostumbra a discutirse si la vanguardia es un hecho endógeno en el proceso del arte, que comenta la realidad a través de esa mirada oblicua con que sus obras registran los aspectos menos evidentes de la historia o, por el contrario, se trata de un sentimiento generalizado que se manifiesta en el ámbito artístico por la especial capacidad que el arte se atribuye para traducir en metáforas las vicisitudes civilizatorias... En el espacio que delimitan estas dos oposiciones conceptuales, puede incluirse la rosa de los sentidos que subyace en los textos que glosan, desde regiones distantes, los pormenores de la vanguardia"[4].
Lo que queremos decir, es que este fenómeno llevó a que el ser humano descubriera, en casi todos los ámbitos del quehacer cotidiano (ya sean científicos, técnicos, artísticos o espirituales) conocimientos que sólo existían en los sueños o en otros lugares totalmente inaccesibles para el hombre del periodo finisecular. Fundamentales fueron los postulados de S. Freud, F. Nietszhe, A. Einstein, P. Reverdy, V. Huidobro y Pablo Picasso. Así mismo, y por aquí va nuestra mirada, la vanguardia condujo al ser humano de 1900-1920, a replantearse el sentido y la finalidad de la creación artística. Ya no fue necesario seguir expresándose entre los límites de los esquemas y los dogmas tradicionales. Libertad de crear.
Los representantes de "esta" vanguardia, se puede decir, fueron artistas que intentaron -literalmente- cambiar el mundo. Para ello, utilizaron nuevos lenguajes y nuevas técnicas; ya no fue necesario cumplir más con los cánones que dictaba la sociedad para clasificar a sus diferentes manifestaciones artísticas. Los esquemas, para fines de la década del veinte, eran violentos y rupturistas: hijos de la época. "El vanguardismo despierta una reacción no sólo de desconcierto, sino también de protesta y de indignación... La verdad es que los vanguardistas no se limitaron a la inocente presentación de sus obras. Las llevaron al público en actitud triunfadora, que necesariamente habría de provocar indignación. Tristán Tzara, Francis Picabia y muchos otros buscaban deliberadamente la irritación de los espectadores y de los lectores. El escándalo no era sino una muestra del éxito, precisamente porque deseaban la liberación de todo adocenamiento, la muerte de la pasividad burguesa"[5].
En todo caso, si bien es cierto que la vanguardia también tuvo mucho que ver con política: Marxismo, Comunismo, Liberalismo y Socialismo, lo más importante para nosotros es el hecho de que impactó -como ya lo mencionamos- tanto el arte en general como a muchas manifestaciones del quehacer cultural: la pintura, la arquitectura, el teatro, la poesía, la música, la danza y, en especial, la literatura. En fin, gran parte de lo que fue el "Arte Moderno" del siglo XX.
Hablamos del momento en que el impulso creativo dejó de ser el mero gesto conmemorativo, oficialista, celebratorio o puramente estético de los siglos anteriores, y se transformó en una iniciativa con un novedoso carácter subjetivo, crítico y renovador. No obstante ser Europa el epicentro de la actividad vanguardista que hemos mencionado, nuestro objetivo se encuentra en otro lugar, en el nuevo continente, particularmente en Chile.
3.2 Vanguardia literaria en América.
"Son los hondos cuestionamientos de valores heredados y de una insurgencia contra una cultura anquilosada, que abren vías a una nueva sensibilidad que se propagará por el mundo en la década de los veinte".
Hugo Verani, Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica Manifiestos, Proclamas y otros escritos.
Para ver que en el continente americano y en Chile el asunto no es muy diferente, señalaremos un par de ideas al respecto. En primer lugar, es importante tener en cuenta el carácter plural que tuvieron las manifestaciones vanguardistas en Latinoamérica. No hubo una vanguardia de carácter homogéneo, sino más bien, una serie de vanguardias propias a cada región del continente; en pocas palabras, un mosaico de paradojas. O como señala Hugo Verani en su libro "Las Vanguardias Literarias en Hispanoamérica", es un momento caracterizado por que "El advenimiento de una generación ávida de cambios no se manifiesta únicamente en los grandes centros de actividad cultural. Por el contrario, los ecos vanguardistas se dejan sentir en casi todos los países latinoamericanos, en varios focos simultáneos y sin mayor conexión entre sí, pero acusando, como dicen los redactores de la revista "Proa" de Buenos Aires, la más perfecta coincidencia de sensibilidad y anhelos"[6].
Así mismo, es necesario mencionar que esta variante estético intelectual marcó los discursos culturales y dio identidad a muchas expresiones propias del entorno americano. "La confluencia de los vanguardismos europeos con el medio cultural latinoamericano produce una literatura con caracteres diferenciados -no un simple reflejo de corrientes ajenas y trasplantadas- y debe estudiarse dentro de un proceso literario latinoamericano, estableciéndose, como dice Nelson Osorio, las particularidades que le dan un rostro propio y lo naturalizan culturalmente en Hispanoamérica, aquello que le da propiedad como hecho integrante de nuestra realidad y de su evolución"[7].
Si bien es cierto que lo ocurrido en nuestro continente fueron "ecos" vanguardistas, es importante tener en cuenta que algunos de los que generaron y propiciaron gran parte de estos cuestionamientos europeos, fueron latinoamericanos que viajaron y convivieron con los artistas e intelectuales que sacudieron el mapa internacional durante el periodo en que la vanguardia estaba en su momento más álgido. Por nombrar sólo un par: el chileno Vicente Huidobro y el peruano César Moro. Hubo, en palabras de Jorge Schwartz "...muchas y variadas voces literarias de nuestra América que se hicieron escuchar en un periodo de intensa fermentación cultural comprendido entre el fin de la primera y comienzo de la segunda guerra mundial"[8]. Fue un periodo en que las comunicaciones y los medios, especialmente la radio y el cine, acortaron una parte importante de las diferencias que impedían el intercambio fluido de ideas y propuestas socio-culturales entre estos dos continentes. Llegaron más libros, la prensa agilizó la cobertura de las noticias, el cine mostró realidades remotas e insospechadas; en fin, el mundo empezaba a estar -realmente- al alcance de la mano. Para entender el caso chileno en particular, nos parece muy útil el trabajo de Bernardo Subercaseaux, "Genealogía de la Vanguardia en Chile La década del centenario", ya que toca un punto decisivo en lo que fueron los constantes intercambios culturales que se generaron entre América Latina, Europa y Estados Unidos durante las primeras décadas de este siglo: el viaje intercontinental. Dicho contacto fue de radical importancia para la formación de lo que fue el conjunto de jóvenes intelectuales que en años posteriores -treintas- criticaron y transformaron la realidad chilena. En pocas palabras, fue el puente de ideas con que los jóvenes del centenario formaron y estructuraron su perspectiva y análisis de la realidad. "Hacia 1910 se incorpora también, como ritual de formación, el viaje del joven chileno a Europa, viaje que aunque no tenía carácter de institucional, se hacía con el claro propósito de incrementar la educación artística y entrar en contacto con las nuevas tendencias. Viajaban quienes tenían situación económica de respaldo familiar para hacerlo (Huidobro en 1916, Emar y Joaquín Edwards Bello en 1919) pero también jóvenes de sectores medios que carecían de ese respaldo (como los hermans Ortiz de Zárate, Camilo Mori, José Perotti, Luis Vargas Rozas y Henriette Petit, entre otros, todos pintores o como el escritor Alberto Rojas Jiménez y el músico Acario Cotapos -este último a Nueva York)"[9].
Si bien es cierto que este caso en muy puntual, también es muy ilustrativo sobre los nexos vanguardistas y culturales entre el "viejo" y "nuevo" continente. Los cuales fueron -para la década del ´30- notables e interesantes. No por nada, se ha hablado de vasos comunicantes entre los fenómenos europeos y los latinoamericanos. El viejo y el nuevo mundo estaban unidos de manera casi definitiva, entre otras cosas, por la intersección de sus particulares vanguardias, como por lo que ocurría en sus grandes centros urbanos. En otras palabras, lo que queremos decir es que los fenómenos culturales, sociales, bélicos y económicos, como muchos otros de los acontecimientos que se desarrollaron en América como en Europa, dejaron de vivirse de manera aislada o restringida. Quizás lo más notable haya sido -como lo dijimos en el capítulo anterior- la rapidez y la instantaneidad con que se empezó a vivir la nueva realidad mundo. Como señala Subercaseaux, y con la intención de puntualizar aún más el análisis, nos parece importante mencionar que, "Desde este punto de vista se daba, entre los jóvenes intelectuales y artistas europeos y latinoamericanos, una pulsión común por lo nuevo, un temple de ánimo contemporáneo que buscaba correspondencias, en los distintos planos, con la vida moderna; un temple de ánimo que vislumbraba la necesidad de situar el arte, la moral y la política a tono con los tiempos del teléfono, del cine y del automóvil"[10].
3.3 Referencias a la Vanguardia Literaria Chilena.
"La vanguardia en Chile tiene voces sumamente originales, dos poetas consagrados con el premio Nobel, y que forman un concierto armónico propio a pesar de la multitud de tendencias fragmentarias de la época y de las personalidades que la componen. Estos ismos americanos y europeos además de ser expresiones del espíritu de una época determinada, se difunden en ella, cobrando un nuevo valor por que se transforman, modifican y enriquecen, alcanzando una originalidad poderosa al ser sacados de la sede de producción y al ser trasplantados al suelo del nuevo mundo".
Klaus Muller Bergh, De Agú y Anarquía a la Mandrágora. Notas para la Génesis, la Evolución y el Apogeo de la Vanguardia en Chile.
En Chile, las manifestaciones "vanguardistas" aparecieron durante la segunda década del siglo XX, época del "centenario"[11]. Fueron tanto individualidades como grupos que manifestaron este estilo "nuevo". Algunas figuras como Camilo Mori en pintura y Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Pablo Neruda y Juan Emar en literatura son propias del periodo. En cuanto a las expresiones con este marcado carácter innovador, destacan las numerosas revistas -estamos hablando en algunos casos de "hojas" de vanguardia que existieron durante el periodo que nos interesa; las publicaciones "Claridad", "Antena" y "Nguillatún", el grupo "Elipse" (de Valparaíso), y la revista "Caballo verde para la poesía", entre otras.
En todo caso, si bien es cierto que el espíritu innovador se manifestó tempranamente en nuestro país, únicamente fue una alternativa estética -de por cierto restringida- sólo a partir de los años treinta[12]. Recién comenzado el siglo, en 1914 Vicente Huidobro sacudió el ambiente con su manifiesto "Non serviam"; proclama que revolucionó el medio ambiente intelectual de la época, especialmente en lo que se refiere a la literatura. Al poco tiempo, ya en la década siguiente, apareció "Claridad", "Periódico semanal de Sociología, Arte y Actualidades" en el cual se publicó el manifiesto "Agu". Dicho testimonio firmado por Juan Martín y Zaim Guimel, seudónimos de Martín Bunster y Alberto Rojas Jiménez constituye uno de los antecedentes más importantes dentro de las manifestaciones vanguardistas del periodo. En este sentido, es imposible olvidar que existieron una serie de otros hervideros donde se buscó la nueva estética, algunos fuera de Santiago, como el Grupo "Elipse" con su publicación "Ideario de Nuevas Literaturas"(Valparaíso); la hoja de vanguardia "Rosa Náutica" publicada en la revista "Antena"; el "Periódico de Literatura y Arte Moderno" titulado "Nguillatun" (1924). Así mismo, es obligación mencionar al movimiento Runrunista[13] ya que constituye un antecedente muy poco considerado en los estudios acerca del grupo Mandrágora. En pintura apareció el grupo Montparnasse, el cual desarrolló importantes conexiones con el viejo continente y las escuelas de Arte de la capital. Resumiendo, y en términos generales, durante las primeras décadas del siglo pasado en Chile se generó un movimiento de jóvenes intelectuales y artistas, de carácter bohemio, vanguardista y ácrata que reflejaba en sus obras la crítica, el cuestionamiento y la reprobación de la realidad nacional a fines de la época parlamentaria, el cual anticipó el discurso subversivo que caracterizó los años finales de la década del treinta. Como ya dijimos, este conjunto de innovadores -tanto las individualidades como los grupos- tuvieron sus manifestaciones concretas en varios ámbitos del quehacer cultural de nuestro país, entiéndase diarios, revistas, libros, en el sector universitario, como también en variadas instancias de difusión cultural. Como dice Subercaseaux, fue "...un movimiento que aunque creado en el seno del Chile estamentario y tradicional, va a convertirse en juez vocinglero de un país gastado, en un sujeto social variopinto que estimula el clima de cambio, y que moviliza en todos los planos, incluido el del arte, el interés por lo nuevo"[14].
No obstante saber que este impulso innovador alcanzó -restringidamente- diversos campos del quehacer cultural chileno, es importante recalcar que nuestro interés, el de esta monografía, está dirigido hacia una manifestación literaria particular que tuvo este carácter innovador y de vanguardia. Por esto, creemos oportuno continuar este análisis con una de las figuras claves en las letras modernas, y que a la vez, inspiró, propició, ayudó y gestó gran cantidad de las sucesivas expresiones vanguardistas en lo que fue la escena artística e intelectual de la primera mitad del siglo XX en Europa como en Latino América. El poeta-mago: Vicente García Huidobro Fernández.
Ya ubicados en el tiempo que nos interesa, iniciaremos nuestro análisis en una figura -para nosotros una de las voces más importantes de la poesía en la lengua Española del siglo XX- que es esencial para entender lo que fue gran parte de la vanguardia literaria tanto a nivel de continentes, América y Europa, como también en el puntual espacio chileno.
Particularmente, urge mencionar que este escritor es antecedente directo del grupo surrealista chileno Mandrágora. "Vicente Huidobro es el más característico poeta hispanoamericano de vanguardia. Vanguardista desde antes de viajar por primera vez a Europa, intensificó su adhesión a la nueva poesía al conocer a los grandes de la pintura y la literatura de la época en París. Divulgó luego en España y Chile la estética del día, y a ella se mantuvo fiel hasta en sus últimos poemas"[15].
Como datos, a modo de biografía[16] dirían algunos, podemos señalar que Vicente Huidobro nació el 10 de enero de 1893 y murió el 2 de enero de 1948. Se casó en un par de ocasiones. Tuvo hijos. Ideó su propia teoría poética: el Creacionismo. Durante las décadas de 1920 y 1930, viajó en varias ocasiones a Europa donde estuvo en contacto con gran parte de los artistas de la vanguardia tanto en Francia y Alemania como en España y algunos países nórdicos. Participó activamente de las manifestaciones artísticas que sacudieron al viejo continente y al territorio americano. En su paso por Europa escribió en revistas como "Sic" y "Nord sud". A su vez, influenció el ultraísmo español como a sucesivas generaciones de escritores tanto en el viejo continente como en América y Chile. En palabras de Octavio Paz, Vicente Huidobro es "el oxígeno invisible"[17] de la poesía latinoamericana del siglo XX.
Vicentico, como lo llamó Pablo de Rokha, fue un poeta de tiempo completo, fue un hombre que inició a muchos, fue enemigo de tantos, profeta de otros, leyenda para quién sabe cuántos, integrante de la guerrilla literaria chilena, autor de una basta obra, realizador de manifiestos y proclamas, editor de numerosas revistas como "Musa Joven", "Azul", "Total", "Ombligo", colaborador en quién sabe cuántas publicaciones; candidato a la Presidencia de la República de Chile en 1925, comunista, anticomunista, político, corresponsal de guerra, rompe esquemas, romántico, egocéntrico como él solo, amigo de Pablo Picasso, de Hans Arp, de Juan Gris, de Lya de Putty, de Fernand Leger, trabajó junto a Guillaume Apollinaire y Pierre Reverdy, fue enemigo de Neruda; en fin, Huidobro. En las palabras de uno de los iniciados por el "mago": "Pocos como él supieron del riesgo y el desamparo y -visto desde aquí, desde este cierre de siglo- ninguno como él fue cumbre más airosa y sembró más libertad en nuestras cabezas de muchachos. Sin Huidobro no hubiera habido acaso ninguno de nosotros, ni un Anguita, ni un Lihn, por nombrar a los invisibles de repente"[18].
3.5 Algunos momentos. La
convocatoria de Vicente.
Desde nuestra perspectiva de análisis, nosotros creemos que existen, sin ser definitivos, por lo menos tres instancias muy características en la vida y obra de Vicente Huidobro.
El primer momento que nosotros distinguimos, es a partir de los años siguientes al centenario, desde sus primeros libros y su manifiesto "Non Servian" hasta cuando viajó a Buenos Aires y posteriormente a Europa con la intención de expandir su naciente teoría poética: el Creacionismo.
En segundo lugar, mencionamos el año de 1925; cuando de la mano de la juventud de la época, inició a su regreso del viejo mundo la campaña por la regeneración de la patria; hablamos de la época del "Balance Patriótico" y de la candidatura a Presidente de Chile. Huidobro impugnó la institucionalidad vigente a través de diversos medios de prensa. Su deseo era transformar; sin embargo, él mismo se dio cuenta que la sociedad chilena no estaba preparada para los cambios que se proponían. Volvió a Europa en 1926.
La tercera coordenada que visualizamos en la vida y obra de "Vicentico", es a partir de su retorno definitivo al país en 1933. Esta vez, volvía para quedarse. Ya no habían recursos, se le habían acabado las mesadas maternas. A su llegada, el objetivo fue transformar la realidad nacional; dejaba la política de 1925 y se enfocaba en la revolución a partir del arte. En sus maletas había viajado el germen de la agitación cultural y de los cuestionamientos intelectuales. En palabras del Profesor de la Universidad Católica Patricio Lizama, "...su compromiso fundamental era con la vanguardia, vínculo expresado en su trabajo como secretario de la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios de Francia y de Chile. Él era un militante de la vanguardia y junto a los amigos que dejaba en Europa, compartía el anhelo de la revolución en todos los planos, la utopía de un hombre nuevo, de una nueva sociedad y Chile era el espacio donde plasmar todos sus anhelos"[19]. Trajo manifiestos, revistas, libros y grandes conocimientos sobre lo más actual en el arte europeo.
Para cumplir su objetivo, buscó a los jóvenes; ellos serían los embajadores de la "revolución", los que cambiarían el mundo y Chile en particular. Fue el mismo Huidobro quién eligió a los integrantes de su equipo. Los escogió con pinzas; no cualquiera daba con la medida. Había que ser, como el mismo señalaba, inteligente e instruido, capaz de manejar las duras exigencias que presentaba la verdadera revolución poética: como recuerda el escritor, político y poeta Volodia Teitelboim, "Nos organizamos para emprender una ambiciosa "Operación Limpieza". Conforme al plan de Huidobro, formamos un grupo multidisciplinario de poetas, plásticos, músicos encargados de barrer con el arte de pesebrera... A parte de Eduardo Anguita y de quién escribe estas páginas de la memoria se incorporaron Eduardo Molina Ventura, Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa y Teófilo Cid" [20].
Para ello, y como sabía que la introducción de los nuevos planteamientos sería difícil y tomaría tiempo, el poeta creacionista configuró un espacio de discusión -una posición visible en términos de P. Lizama- que le permitiera lograr su propósito; tal instancia se ha denominado como la "convocatoria Huidobriana". Ahora bien, cuando hablamos de convocatoria nos estamos refiriendo al espacio elegido por Huidobro para implantar y generar un movimiento amplio que aglutinara a los artistas partidarios y a los interesados en el arte nuevo. Así mismo, fue la vía para criticar y discutir los problemas que sufría el campo político y socio cultural chileno. Estos creadores -en su gran mayoría jóvenes- se articularon en torno a restringidos núcleos de elite. Muy importantes fueron los pintores y escultores que participaron del movimiento decembristas[21], como también los arquitectos agrupados en torno a la revista "Arquitectura". Retomando a Teitelboim, "Siguió cayendo gente al baile. Las noches se fueron poblando. Exceptuando a Eduardo Molina, al trío más o menos talquino -Braulio Arenas, Enrique Gómez, Teófilo Cid- se sumó Jorge Cáceres, que era poeta y bailarín. No se declaraban creacionistas. Nosotros tampoco. Huidobro ya no hacía prosélitos en cuanto a los ismos"[22].
En término generales, como bien señala Lizama, los artistas se consolidaron como grupo en torno al debate que se realizaba en la casa de Ximena y Vicente; al menos un par de veces por semana. Concurrían -entre otros- Gabriela Rivadeneira, estudiantes de arquitectura y pintores de la Universidad de Chile, Juan Emar, Eduardo Anguita, Volodia Teitelboim, Eduardo Molina, los del grupo Mandrágora, Humberto Díaz Casanueva, Gonzalo Rojas, Anita Penna y Miguel Serrano. Así mismo, asistían escritores franceses, racionalistas como el doctor Georg Nicolai[23], actores de teatro, una que otra figura del quehacer político como Marmaduque Grove. Todos desembocaban en este centro intelectual que se formaba en torno a la figura del poeta creacionista. Se quedaban hasta altas horas de la madrugada discutiendo sobre la razón, el inconsciente, lo oculto, el hombre, lo racional, lo irracional, la poesía, las diferentes formas de creación poética; en fin, de los más variados temas. Como recordaba Enrique Gómez Correa, "Era una cosa tremenda, yo nunca había visto una efervescencia cultural tan grande. De eso hay que sacarse el sombrero ante la figura de Vicente Huidobro"[24]. De este momento -el de las "noches locas" de 1939- es la revista realizada por los mandragóricos titulada: "Ximena", la cual consta de cuatro poesías -una de cada integrante del grupo- y un retrato de Ximena Amunátegui; a la fecha segunda mujer de Huidobro. Otro dato que es importante de consignar, es el hecho de que en la tapa de este trabajo aparece el nombre Marx Ernst, no obstante en el interior del ejemplar que revisamos -al que le falta una página- no hay ninguna contribución atribuible a este connotado artista.
Si bien es cierto que gran parte de lo que realizaron los integrantes de Mandrágora, en un primer momento, estuvo influenciado por la obra de "Vicente vidente", también lo es el hecho de que más tarde estos escritores se diferenciaron del que fuera su antecedente poético y vanguardista más directo.
Las disputas fueron muchas, casi todas por el tema de la razón y del inconsciente. Mientras para Huidobro no existía el inconsciente, para los poetas mandragóricos lo más significativo era todo cuanto pudiera ser extraído de los estados alterados o de aquellos espacios donde la mente no está controlada por la lógica tradicional y racionalista. Para el caso creemos muy útil reproducir partes de una entrevista realizada a Enrique Gómez Correa por el profesor Federico Schopf. En ella, el poeta surrealista plantea in extenso, cómo fue desarrollándose el alejamiento de Huidobro. En todo caso, es importante aclarar que este distanciamiento correspondió, más que nada, al tema puntual de la poesía, ya que no tuvo que ver con la vida privada. Las conexiones con Huidobro no cambiaron sustancialmente. Más que nada, fue Enrique Gómez Correa quien se separó del poeta creacionista.
Debemos situarnos en el momento en que estos jóvenes -Cid, Arenas, Cáceres y Gómez Correa- eran habitúes de la casa del poeta. Casi de visita diaria. Ellos tenían entre 20 y 23 años y sólo Gómez Correa seguía una carrera universitaria. "En esos estudios de Derecho ya estaba la amistad con Vicente. Sin embargo, estábamos con Arenas en una clase de medicina legal, en el manicomio, cuando se produjo una anécdota muy violenta con respecto a Vicente Huidobro. Ahí también empezó la ruptura. ¿Por qué? El profesor empezó a presentarnos los casos y llegamos a las locas morales. Las que perdían todo sentido ético, incluso se empezaban a desnudar en el auditorio donde nosotros éramos los estudiantes... Había una loca muy bonita que se llamaba Yolanda Fraga. Esta empezó a hacernos las proposiciones más deshonestas con un vocabulario extraordinario. Con Arenas estábamos fascinados. Entonces Vicente dice: Este es un espectáculo sucio, me voy, prefiero ir a ver los caballos de don Cristóbal Saenz. Y se fue. En tanto, nosotros con Arenas salimos meditando del manicomio, nos sentamos a tomar algo en uno de esos cafés cerca del manicomio y nos fuimos a nuestras respectivas casas. Yo escribí un poema que se llama Las Perezosas, en el que hablo de cómo estas mujeres empiezan a delirar y cómo uno se va compenetrando en la locura y cae prisionero; y termina el poema: yo en este castillo adorable, vengan a salvarme. Arenas conjuntamente había escrito un poema que se llama Las bellas alucinadas. Un poema muy fuerte de Arenas. Desde ese momento estaba la cosa con Huidobro que no nos encontrábamos... Bueno la situación era la siguiente: este grupo tuvo con Vicente Huidobro una relación muy creativa, no de maestro. El nunca fue maestro, nosotros nunca fuimos sus seguidores. Le reconocíamos una serie de méritos pero seguirlo, no. Esa es la diferencia. Por eso la Mandrágora nunca pudo haber estado con Neruda. Por que Neruda quería aduladores, seguidores. En cambio nosotros teníamos un sentido crítico. Yo habría durado una hora con Neruda y punto. Con Vicente se peleaba, se discutía. Era dialéctico. Nuestra pelea era por que le decíamos: ¡existe el inconsciente Vicente! Existen otras cosas que a ustedes se les escapan, se les escapan en forma tan violenta. Le voy a decir, un día, en Cartagena, la discusión fue tan violenta que Arenas pescó su sombrero -por que le gustaba andar con sombrero- y se fue. ¡No! le dijo Vicente, usted no se va. ¡Cómo se le ocurre! Y siguió la discusión. Eran discusiones muy violentas, con mucho entusiasmo"[25].
De ahí en adelante, la historia cambió. No obstante los encuentros se siguieron realizando, la relación creativa no fue la misma. Al parecer, sólo Arenas siguió fiel y constante a la amistad con Huidobro. Gómez Correa se distanció y llegó a escribir pestes del poeta creacionista en el cuaderno N°7 de Mandrágora[26]. En lo que respecta a Cid y a Cáceres la situación es confusa, no existiendo fuentes que den testimonio de lo qué pasó entre ellos y "Vicentico".