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MANDRÁGORA: LA RAÍZ DE LA PROTESTA Luis G. de Mussy Roa |
Epílogo
"Lo real
es para el presente la moneda legal del error".
Braulio Arenas.
El grupo de poetas que conformaron el núcleo surrealista en Chile: la vital y a la vez mortal experiencia literaria Mandrágora, estuvo constituido por -unos más, otros menos- importantes precursores. Decimos esto, porque creemos que sus integrantes innovaron el medio literario y cultural chileno entre los años 1935 y 1948 a través de novedosos poemas, libros brasas, folletos, hojas volantes, boletines, conferencias, peleas, ataques, escándalos y exposiciones entre otras actividades.
Con un discurso oscuro, elitista, de libertad absoluta, polémico, exigente, agresivo y sin restricciones, impactaron a una sociedad todavía ligada al siglo XIX pero que ya era lo bastante abierta -en términos de los intercambios socio culturales con el viejo continente y con la naciente potencia de América del Norte (U.S.A.)- como para auto percibirse innovadora y modernista. En este sentido, a diferencia de gran parte de los intelectuales de la época y de las nuevas propuestas que aparecían en la escena santiaguina, dígase todos aquellos que se vieron afectados por el pathos revolucionario y de efervescencia política y social de la época, para los surrealistas chilenos no existió restricción alguna en cuanto a los elementos y a los medios para buscar el conocimiento tanto de la poesía como de la vida y del hombre. Si se quiere, su plática con el contexto fue tan potente y poderosa, como utópica y radical. Mencionamos la expresión Mortal en el sentido de que algunos de sus miembros llegaron a descuidar concientemente el apego a la vida buscando en la auto destrucción una ultima experiencia liberadora como lo hicieron Teofilo Cid y Carlos de Rokha. Con respecto a Jorge Cáceres el asunto no esta muy claro ya que no hay una versión definitiva de cómo murio realmente; si fue un suicidio o causas naturales.
En términos generales, el aporte de este conglomerado tuvo que ver con dos cosas. En primer lugar, incorporaron patrones poéticos e intelectuales como la escritura automática, la negación de toda norma al escribir y la libertad absoluta en qué, cómo, cuándo y porqué escribir. Antecedente que desencadenó una importante labor en la búsqueda e investigación de temas desconocidos en el medio cultural chileno como lo oscuro, lo prohibido, la locura, el amor, la libertad, la mente, el deseo, la religión, lo mágico y el sexo. En segundo orden, no en importancia, introdujeron procederes muy poco vistos[1] en el ámbito nacional: los ataques poético terroristas; las ya mencionadas provocaciones directas a la realidad que efectuaron estos activistas del espíritu en contra de instituciones como de connotados personajes del momento. Hablamos de los ataques a Neruda y a la AICH, las charlas universitarias, las continuas discusiones hasta las definitivas exposiciones surrealistas.
Ahora bien, desde la perspectiva que nos da la distancia, este grupo se levanta hoy -comienzos del año 2001- como una coordenada muy ilustrativa e importante de tener en cuenta a la hora de acercarse al contexto histórico de comienzos del Frente Popular en Chile. En este sentido, más que una manifestación que haya repercutido, o que haya pretendido ser parte del espectro cultural establecido de la época, una opción, nos parece que el valor de esta cofradía poética es el haber marcado un punto preciso en el desarrollo e intercambio cultural chileno con el viejo continente, especialmente con Francia; como también, por haber configurado y dado inicio -no de manera tradicional- a una corriente, o linaje de expresión poética e intelectual, de carácter eminentemente vanguardista y de protesta. Con su estética surrealista de gran contenido ocultista y hermético, de libertad, Mandrágora selló -como ya dijimos- el periodo de renovación del lenguaje, iniciado por Huidobro con su manifiesto "Non Servian". Desde el aporte de "Vicentico" en adelante, todo fue diferente, el surrealismo y el "oxígeno invisible" serían parte de la realidad nacional y del continente Americano. Es así como en términos historiográficos, Mandrágora constituye -a diferencia de lo que algunos creen- un ejemplo único y singular, revelador en ocasiones, de lo convulsionado que fue parte del segundo cuarto del siglo, como también un elemento importante de tener en cuenta en lo que se refiere al desarrollo y a las figuras carismáticas e innovadoras de la cultura chilena del siglo XX. Su testimonio es tan silencioso como certero y agudo, incluso llegando a la impertinencia en la exactitud de las descripciones e imágenes de la época.
Ahora bien, en relación con la tan mentada acogida de un escritor o de una revista, la actividad surrealista en Chile fue voluntariamente restringida y limitada, siendo pocos los que tuvieron real acceso a sus ideas y acciones. Poco percibida dirían algunos, lo que no le quita valor a la obra que desarrollaron estos escritores. Su trabajo, constituye -qué duda cabe- un real aporte, otra contribución significativa si se quiere, a los patrones de expresión y, valga la redundancia, de producción artística e intelectual en nuestro país. Quedan todos los números de la revistas Mandrágora y Leitmotiv, quedan los muchos libros de Arenas, Cid, Cáceres y Gómez Correa.
No obstante lo anterior, creemos necesario matizar un poco esta afirmación. En primer lugar, Mandrágora nunca quiso ser percibida más allá de la poesía que pudiesen contener sus actuaciones o trabajos literarios. La búsqueda de cualquier tipo de recepción, era totalmente secundario. Para eso estaban Neruda, Huidobro, la Mistral, De Rokha y unos cuántos otros. Los surrealistas chilenos estuvieron más bien auto aislados, en la marginalidad, en la imaginación de sus sueños y en la búsqueda de sus ideales que en la incorporación masiva de sus planteamientos. Como ellos mismo lo definieron, su interés estaban en otra parte, en la "carrera de caracoles" por la cual debe circular todo impulso humano que busque algún grado de conocimiento. En términos generales, el discurso de Mandrágora estuvo fuera de las coordenadas tanto de la literatura como de la sociedad nacional del momento, si se quiere, no repercutió en su contexto. Creemos que nunca quiso hacerlo. Es decir, su hablar no estuvo orientado a la recepción masiva en el Chile que los cobijó. Su sermón, si bien se originaba en la realidad chilena de la época, no se limitaba a la mera crítica de ésta; iba más allá, sobrepasaba las fronteras territoriales del país llegando a las profundidades del espíritu humano universal y a la vez ciudadano. Más que al ambiente chileno en sí, el trabajo mandragórico estuvo -y lo sigue estando- dirigido al iniciado en los planteamientos surrealistas.
Recalcando la idea de que existen -por lo menos- tres momentos en "la historia" del grupo, es importante puntualizar que como vimos en el último capítulo de este ensayo, la aparición de la revista Leitmotiv marcó un punto decisivo en el posterior desarrollo de la actividad creativa de Braulio Arenas, Teófilo Cid, Jorge Cáceres y Enrique Gómez Correa; inaugurando un periodo en que el cambio táctico -la nueva variante- fue la réplica ante la desconcertante realidad histórica que les planteó la Segunda Guerra Mundial. Como señala Susan Foote, este nuevo contexto internacional, "Los instiga a buscar el diálogo y a aprovechar la nueva coyuntura política para promover el programa surrealista: Aunque las bases surrealistas siguen siendo las mismas, se nota un mayor interés por adaptarlas a las nuevas condiciones históricas"[2]. Más que una renuncia a los planteamientos iniciales, o una tendencia al solipsismo como afirma Sergio Vergara, nos parece que la otrora actividad grupal de los surrealistas chilenos, se tornó menos escandalosa y, en cierta manera, paciente ante las inquietudes que les impugnaba el conflicto bélico del momento; el ataque sería desde otra plataforma, era importante construir ideas no murallas.
En otras palabras, esta segunda publicación buscó rescatar y hacer presente la misma esencia que motivó la gestación del grupo inicial donde lo más importante fue sostener la brasa ardiente el mayor tiempo posible. Como lo recordara Braulio Arenas en una suerte de invocación, "La dispersión del grupo... La dispersión en orden de otras necesidades vitales, en razón de otros intereses, de renovadas experiencias. La dispersión, sí, pero menos durante años -desde 1937 hasta 1943, aproximadamente-, hubo una identidad, un común hacer, una conducta gregaria. Desde luego, repito, ambas fechas son lo más provisionalmente posible, pues ya desde 1932 discutíamos con Gómez y Cid las posibilidades de una "poesía nueva", así como más tarde en 1943 colaborábamos en Néon y participábamos en la Exposición Internacional del Surrealismo, en 1947"[3].
En cuanto a qué fue de "los soñadores inútiles de la ciudad", la tendencia asumida posterior a la publicación de la segunda revista y a las exposiciones de 1943 y 1948, fue diversa. Situación que nos obliga a mencionar la urgencia existente en que se realicen trabajos biográficos sobre Cid, Arenas y Cáceres. Con respecto a Gómez Correa, la necesidad es distinta, ya que existe suficiente material sobre su vida y obra.
Por el lado de Braulio Arenas, creemos que a cada momento su asimilación al sistema fue en desmedro de su actitud surrealista de los primeros años. Si bien el estigma siempre estuvo en su últimos momentos Arenas se distanció radicalmente de lo que fue su primera actividad creativa.
Con respecto a Teófilo. Cid hay mucho que decir. Fue tan diplomático y elegante, como bohemio e irreverente. A tal grado llegó su nihilismo e intransigencia con la vida, que eligió de manera lúcida y estoica, tomar el camino hacia la propia desintegración. Algunos dicen que gran parte de los dadaístas y surrealistas que se suicidaron, estuvieron motivados por el hecho de haber intentado tocar lo diabólico, lo mágico, por haber buscado la negación de todos los valores morales o, porque tuvieron el coraje de experimentar sensaciones -intrínsecamente corporales- para tratar de conocer la verdad, llegando a dañinos extremos y quemándose en la búsqueda de la luz; "La imaginación no perdona" decía Breton. Solamente queda que el tiempo diga la última palabra.
Por otra parte, Jorge Cáceres se levanta como uno de los más importantes surrealistas chilenos, tanto por sus trabajos creativos, si bien exiguos, como también por haber orientado su vida a la búsqueda de los absolutos y a la abolición de las antinomias de la vida cotidiana. Fue un hombre totalmente genial, con una sensibilidad única y privilegiada. Bien parecido y creativo, fue poeta, bailarín, artista autodidacta del collage y la pintura; en fin, un talento que la historiografía debe rescatar.
Finalmente, Enrique Gómez Correa aparece como uno de los representantes más consecuentes con los planteamientos estéticos y creativos del surrealismo en Chile, con Jorge Cáceres, Roberto Matta y Ludwig Zeller.