VOILÀ

El soberano, el ícono y la potencia
excepcional de una creación con aura

“Cáceres, una de las figuras más proteiformes y de las más
meteóricas a la vez del surrealismo, junto con Jindrich Heisler y
Jean-Pierre Duprey”.

Edouard Jaguer en Free Dream, Sueño libre, de Ludwig Zeller[1].

Jorge Cáceres se ha ganado el estigma de ser un personaje maldito y divino a la vez[2]. Lo llamaron “el delfín”, fue poeta, bailarín del Ballet Nacional Chileno, pintor y un excelente creador de collages y fotomontajes. Indudablemente, un talento artístico a nivel local e internacional. En 1938 se incorporó al grupo surrealista chileno Mandrágora a los quince años con su aéreo, erótico, encendido y luminoso poema “Collage” como presentación:


A la llegada de los pájaros ellas son víctimas del sol
Ese sol que tú respetas sol de la costa
Que yo he sabido gobernar vedme junto a la llama
La llama de fuego de tempestad
Donde se miran las arcillas lamparistas
Estar entre las fieras de gritos de nieve
Ellas me saludan
Ellas son la llegada del océano de un gran día
El más bello y el más orgulloso pájaro de uvas[3].


Participó en varias exposiciones surrealistas durante los años cuarenta, tanto en Santiago como fuera del país. Colaboraciones suyas aparecieron en las revistas Ercilla (Santiago), Mandrágora (Santiago), Multitud (Santiago), Ximena (Santiago), Leitmotiv (Santiago), Hot Jazz (Santiago), La poesía sorprendida (República Dominicana), VVV (Nueva York) y Néon (París). Fue amigo y compartió intelectualmente con notables personajes chilenos y extranjeros como Roberto Matta, Jacques y Vera Hérold, André Breton, Víctor y Jacqueline Braumer, Benjamin Péret, Toyen, Jindrich Heisler, Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, Pablo Neruda, Alberto Baeza Flores, Gonzalo Rojas, Luis Oyarzún, Nicanor Parra, Jorge Millas, Carlos Pedraza, Enrique Gómez-Correa, Braulio Arenas, Teófilo Cid, Enrique Rosenblatt, María Luisa Solari, Ernst Uthoff, Lola Botka y Patricio Bunster, entre muchos otros. Además, fue parte del grupo que fundó el Club de Jazz Chileno en 1943 junto a Luis Córdova, Ernesto Rodríguez y René Eyeralde. Dejó de existir bajo extrañas circunstancias a los 26 años, el 21 de septiembre de 1949. El mismo André Breton, en una carta a Braulio Arenas con motivo de la muerte de Cáceres, fechada en París el 3 de octubre de 1949 y reproducida en la publicación de los Textos inéditos, señaló su gran pesar por la pérdida y gran admiración por el poeta y artista chileno.

“¿Es posible que Jorge Cáceres haya venido a París solamente para decirnos adiós? No hay nadie entre nosotros que al recibir el telegrama no se haya sentido frustrado en lo que es nuestra común razón de ser. Jorge Cáceres, su aparición entre nosotros, todos los dones de la juventud cuando se alían a los del espíritu, el eterno vinculante que nos hace sentir o creer que nos hemos conocido desde siempre y la delicadez suprema; hay un abismo en pensar que Jorge Cáceres ya no está. A usted, muy querido Braulio Arenas que fue su mejor amigo y que desde el otro confín del mundo ha tratado junto a él de que algún día este mundo sea conforme a todo lo que deseamos que sea, a usted, cuya acción dentro de nuestro pensamiento nunca fue sino una cosa con la suya, remitimos nuestra doble confianza y le pedimos que crea que estamos con usted de todo corazón”[4].

De su obra no hay muchos registros, la notable recopilación de Ludwig Zeller (1979), unos pocos pedazos de la leyenda literaria por acá, un par de memorias universitarias, una iniciativa errática e incompleta en 50 años (2002), otros cuentos míticos por allá, uno que otro artículo de prensa cada diez años, nada mucho[5]. Sólo piezas sueltas de un intrincado rompecabezas en varias dimensiones y con múltiples posibilidades de ensamblaje. Razones de sobra para que resulte válido preguntarse cómo es que sin tener una obra a la vista, sin tener más que una tarjeta invisible de presentación, sin tener ningún trabajo serio que recupere todas las dimensiones de la trayectoria y la vida de este artista chileno, sea posible que este personaje se haya convertido en uno de los referentes creativos y artísticos más simbólicos entre 1935 y 1949, tanto en Santiago como dentro del movimiento surrealista internacional y en algunos espacios latinoamericanos[6]. Llegando Breton a dar –no por nada y después del ejemplo de Cáceres– una “doble confianza” al pensamiento y a la actividad surrealista en Chile.

Ahora bien, ¿con qué dinámicas teóricas nos podemos acercar a Cáceres? ¿Qué valor puede tener un artista que casi no tiene su trabajo al alcance del observador? (Ni siquiera para un público crítico especializado). ¿Cómo podemos reconocerle valor a la figura del poeta y bailarín Jorge Luis Cáceres si no es posible saber con certeza qué fue lo que hizo y lo que no? ¿Qué fue lo que publicó y lo que es sólo mito? ¿Se cortó las venas por amor? ¿Se suicidó? ¿Lo mataron? ¿Le dio –realmente– un ataque al corazón mientras se bañaba? ¿Fue monóxido de carbono? ¿O un accidente? Algunas respuestas –una suerte de mosaico biográfico–, he ahí el objetivo de este ensayo.

Para llevar a cabo nuestro análisis de la vida y obra del niño genio del surrealismo chileno, como de la interpretación de éstas, hemos decidido apoyarnos en tres ejes que se trenzan en un relato: i) Intentando iluminar la individualidad de Cáceres, es decir, para entender su excelencia profesional y humana, asumimos como parámetro la conceptualización en torno a la idea de soberanía que ha postulado el filósofo francés George Bataille. ii) En términos de qué fue lo que Cáceres simbolizó en su específico contexto cultural santiaguino, como también en Europa, hemos discutido y ajustado algunas ideas sobre lo que hasta ahora ha trabajado la crítica literaria con respecto a este artista. iii) Finalmente, para vislumbrar qué valor se le puede asignar a la obra estética –en poesía, plástica y en la danza– pensamos oportuno debatir algunas ideas del trabajo sobre el concepto del “Aura” que realizó Walter Benjamin en su conocido ensayo La obra de arte en la era de la reproducción mecánica (1935).

A grandes rasgos, cuando hablamos de soberanía, estamos entendiendo –como dice George Bataille– que el individuo soberano es aquel que no transa con el medio socio-económico en que está inserto y que, a pesar de saber que sus acciones le pueden provocar daño, en cualquier dimensión y forma, continúa en persecución de lo que desinteresadamente le entregue un mayor grado de conciencia y le evite la sumisión a cualquier propuesta, persona, grupo, institución o idea. Sea esto placentero o repugnante, lo que importa es el nivel de experiencia interior, el conocimiento que se logra y la estimulación de la verdadera subsistencia común. “Cada ser humano que no va hasta el punto extremo es el servidor o el enemigo del hombre. En la medida en que no provee, por cualquier tarea servil, a la subsistencia común, su deserción colabora a dar al hombre un destino despreciable”[7]. De ahí que destaquemos que Cáceres se hizo a sí mismo a imagen de lo que él soberanamente quiso ser: un intelectual, sensible, creativo y dueño de sus miedos e incertidumbres; esto, obviamente, asumiendo todos los costos que implica ofrecer sus propios deseos y sueños, sus alternativas de futuro, y sus búsquedas creativas a cambio de un presente que le fue infinito: “el mediodía eterno”. Cáceres no dudó en mirar a los ojos al Dios que tenía dentro, costara lo que costara, ya que sabía que esa actitud era la clave del éxtasis y la liberación que caracteriza a los pocos artistas que realmente tienen algo significativo que decir y reflejar, de la sociedad, en todos aquellos que estén dispuestos a sacarse la piel para ver de qué están hechos.

En términos simbólicos, más allá de lo que realizó como poeta o artista plástico, más allá de lo que logró como bailarín profesional, más allá de todo lo que lo celebran quienes fueron sus cercanos y los no tanto, Jorge/Luis Cáceres se distingue por lo que representa como persona y, sobre todo, como símbolo de genialidad, creación, poesía, libertad, surrealismo, cultura, danza, juventud, mito, tragedia y muerte. A su vez, destaca por haber desarrollado una exploración del abismo artístico y de la experiencia humana significativa y particular: la tira de pruebas. Históricamente hablando, se le ha identificado con una época y con una juventud que intentó, literalmente, llevar las palabras a los hechos[8]; con una “inteligencia” apasionada y poética por excelencia: la “Generación del 38” en Chile[9]. Contexto humano que si bien tuvo límites bastante difusos y participantes de todos los versos, edades y expectativas, constituyó un todo eclécticamente contradictorio y fragmentado, pero vehemente, decidido y transformador. Decimos esto porque los que integran esta categoría histórico-literaria se embarcaron –desde las variadas plataformas que encontraron: grupos o individualidades– en particulares empresas fundamentalmente morales y éticas para transformar el mundo, desarrollando proyectos de vida donde la toma de compromiso con la realidad social y política mundial fue esencial y definitiva. De ahí que Teófilo Cid, uno de los más carismáticos personajes de este conglomerado, hablara de la mal entendida ternura del alma que compartieron los jóvenes del momento. Una de esas aproximaciones, la de Cáceres; –que bien podría corresponder a la poco conocida camada del 42 en términos de edad– lo llevó a ser un promisorio adelantado que compartió gran parte de las virtudes de estos distintos grupos. Por ahora, lo importante es que el delfín del surrealismo chileno fue un ícono cultural a partir de la segunda mitad de los años treinta hasta el final de los años cuarenta, con su muerte en 1949, para convertirse de ahí en adelante, en un referente artístico permanente en sucesivas generaciones de escritores y artistas latinoamericanos y europeos.

En cuanto a la supuesta aura de los trabajos de Cáceres, corresponde decir que si bien ésta admite varias proyecciones, este ensayo sólo cubre dos. La primera tiene que ver con la dificultad para acceder a la obra del delfín y con la mitología que ha cubierto el accionar de este artista. Aspectos que influyen y acentúan la valorización errática y superficial que rodea dichas creaciones. La segunda, debe relación a que su obra –no obstante haber quedado suspendida en la balanza de la crítica– mantiene la esencia mítica y auténtica de esta genial potencialidad que fue Cáceres. No importa si este creador escribió uno o diez libros, o si pintó 1.000 cuadros, o si realizó 1 millón de collages, o si fue el primer bailarín del Ballet Nacional una o veinte veces; al final, lo que quedó –el remanente esencial que sigue aflorando de su legado– es la intensidad y el compromiso que sabemos que Jorge Cáceres imprimió en todas las actividades a las que se dedicaba. Su desprendimiento y exploración vehemente del abismo humano y artístico fue absoluta, sin cuestionamientos parciales, dedicándose ciento por ciento a sus búsquedas artísticas.

La última coordenada que define este libro, es el intento de historiar profesionalmente uno de los capítulos más interesantes de la literatura chilena de la segunda mitad del siglo XX. Procedimiento que se desarrolló bajo los más rigurosos métodos y estándares de la historiografía dura o cuantitativa pero añadiéndole toda la flexibilidad que permite “la historia de las ideas” la actual situación posmoderna de las humanidades. Específicamente, insertamos este ensayo en lo que se viene conociendo dentro del medio de historiadores como el revisionismo historiográfico chileno. Tendencia investigativa en la que –en términos políticos y culturales– prima la pluralidad y tolerancia de ideas críticas y visiones reinterpretativas de las realidades que estudian. Entre los autores –no todos historiadores– que podrían entrar en el criterio podemos destacar a Gabriel Salazar, Julio Pinto, Alfredo Jocelyn Holt, Luis Moulián, José Bengoa, Nelly Richard, Tomás Moulián.

Si bien este grupo –totalmente aleatorio– difiere diametralmente en orientaciones metodológicas, teóricas, filosóficas, políticas, y obviamente en los resultados finales que publican, ellos comparten la búsqueda por una observación más cabal de la sociedad chilena en todos sus aspectos, contextos, niveles y temporalidades[10]. No por nada, esta nueva postura revisionista de lo que ha sido la historia y la historiografía chilena reciente, se enmarca en una pugna frontal con gran parte de los patrones –estructuras, actores, esquemas, grupos sociales, imaginarios de todo tipo, ordenamientos fácticos, valorizaciones históricas, historicidad de los sujetos de estudio, legitimidad de los hacedores-recolectores de la memoria nacional– que habían explicado y organizado el relato tradicional de nuestro pasado. En términos cronológicos este espíritu viene desarrollándose, no exclusivamente a partir del quehacer historiográfico, desde hace unos 30 años hasta esta parte[11]. Enfasis analítico que nos ha venido señalando la necesidad de una toma de conciencia sobre qué referencias hemos adoptado como propias de nuestra historia tanto a nivel de personas individuales, integrantes de algún grupo social, ciudadanos de un país o representantes de una cultura.

Otra característica especial de este enfoque de estudio es que está dirigido a la historia cultural chilena; optando por priorizar personajes que dentro del formato tradicional del recuento histórico-historiográfico (sea éste de corte político, económico o institucional) no serían mayormente considerados. De todo lo anterior, que Cáceres, el mediodía eterno y la tira de pruebas sea la materialización de una apuesta investigativa en que se imbrican el rigor positivista para la recuperación, clasificación y presentación de fuentes, con el nominalismo moderado propio de la escuela francesa de los Anales para la interpretación de cualquier tipo de registro y la flexibilidad teórica de los estudios culturales. Mejor dejemos que el notable historiador medievalista francés George Duby explique y aclare la discusión:

“Ya le he dicho que estoy convencido de la subjetividad del discurso histórico, de que este discurso es el producto de un sueño, de un sueño que, sin embargo, no es totalmente libre, ya que las grandes cortinas de imágenes de las que está hecho se deben colgar obligatoriamente con clavos que son las huellas de las que hemos hablado. Pero entre estos clavos, el deseo se insinúa. A fin de cuentas, esto es igualmente verdad si se aplica a la historia reciente —aunque aquí haya profusión, sobreabundancia de fuentes— que a la historia de un pasado muy antiguo donde la documentación es extremadamente lagunosa, donde la parte correspondiente a la libertad de soñar es inmensa, tan extendida que corre el riesgo de irse a la deriva. Porque, a fin de cuentas, nuestras <<fuentes>> no son más que una especie de soporte, mejor dicho, de trampolín. Para lanzarse, para rebotar, para, con mayor soltura, construir una hipótesis, válida, apoyada, sobre lo que han podido ser acontecimientos o estructuras... Entonces, ya que se trata de un sueño, intervienen, evidentemente, lo consciente y lo inconsciente. Pero quiero decir una vez más que el trabajo de lo consciente, lo que domina, controlado por lo racional, juega un papel fundamental: no podemos imaginarnos una historia totalmente soñada”[12].

Persiguiendo ese sueño, es que hemos construido un trampolín a partir de los registros que se han podido encontrar de Cáceres y de una gran cantidad de otros testimonios que ayudan al acercamiento con este artista. El primer estudio biográfico y recopilatorio que presenta todas las facetas y fuentes necesarias que están al alcance del público es una realidad, ahora falta que la crítica literaria haga lo suyo. Seguramente la propuesta dejará disconforme a más de un historiador conservador, pero estamos seguros de que este rescate de un marginal de la cultura, de una de esas discontinuidades que no gustan a los cánones tradicionales, provocará a uno que otro lector convulsionado en el esfuerzo de seguir el salto soberanamente desinteresado de Cáceres. Como siempre ha sido, es por todos esos horribles trabajadores que seguimos intentando armar el mosaico.