La tira de pruebas

“Es un hombre o una piedra o un árbol el que se dispone a iniciar el
cuarto canto. Cuando el pie resbala al pisar una rana, se experimenta una
sensación de asco; pero cuando apenas se roza el cuerpo humano con la
mano, la piel de los dedos se resquebraja, como las escamas de un bloque
de mica roto a martillazos; y, al igual que el corazón de un tiburón, que
lleva una hora muerto, palpita todavía, en cubierta, con tenaz vitalidad,
nuestras entrañas se agitan de cabo a rabo, mucho tiempo después del
contacto”.

Lautréamont, Los cantos de Maldoror, 1869.

En cuanto a la actividad plástica de Cáceres, nos parece correcto –en virtud de las limitadas fuentes y registros que existen– iniciar el análisis de su obra a partir de otro recuento, el de las presentaciones artísticas que llevó a cabo con el grupo Mandrágora. De hecho no creemos errado plantear que el único miembro del grupo surrealista chileno que desarrolló y profundizó una exploración plástica de manera constante fue Cáceres; esto considerando el hecho que se sabe que Braulio Arenas también incursionó en el collage[59].

En 1941 se realizó la primera exposición surrealista en Chile en la Biblioteca Nacional con Cáceres y Arenas como artistas principales. Apareció un catálogo con un inventario de las piezas de los dos expositores centrales, y con los ensayos de B. Arenas La vida del surrealismo y La poesía negra y el collage de E. Gómez-Correa. En la portada fue utilizado el collage de Arenas La naturaleza de la naturaleza, y en la contraportada el de Cáceres Monumento a los pájaros. Temáticamente, tanto el texto de Gómez-Correa como el de Arenas, denotan la misma postura agresiva y directa que en sus otros escritos anteriores en la revista Mandrágora. En términos generales, sobresale la noción de combate y el cuestionamiento que asumen estos poetas para con sus postulados surrealistas. Como si pretendieran encararse a sí mismos a partir de sus propios pensamientos críticos; dinámica que como, ya vimos, desembocó en la creación de el Boletín de hechos & ideas Leitmotiv (1941/42-43). La exposición fue un éxito levantando grandes polémicas y comentarios en la prensa oficial[60]. En 1943 como conjunto coherente y organizado, Mandrágora realizó la segunda exhibición surrealista, esta vez en la Galería Rosenblatt. El título fue muy ajustado a la realidad: Soirée Surréaliste (Velada Surrealista); si bien este encuentro también incentivó la efervescencia cultural e incluso se hizo necesario extender por más tiempo la muestra, es correcto dimensionar la irradiación como algo circunscrito al mundo

intelectual[61].

Entre el 22 de noviembre al 4 diciembre de 1948, se llevó a cabo la “Exposición Internacional Surrealista”, en la Galería Dédalo con participaciones de Braulio Arenas, Teófilo Cid, André Breton, Jorge Cáceres, Benjamin Péret y Enrique Rosenblatt y con ilustraciones de Cáceres, Jacques Hérold, Víctor Brauner y Arenas[62]. El ambiente estuvo marcado por una actitud deferente del medio para con lo que podríamos llamar la “experiencia surrealista”; situación que se refleja en la gran cantidad de prensa que cubrió y –aspecto novedoso– desarrolló ciertas interpretaciones de lo que era el arte moderno y cómo se podía intentar insertarlo en la sociedad chilena. En este sentido, esta muestra constituye quizás el punto más alto en lo que fue la carrera plástica de Cáceres en nuestro país, consagrándose como una de las figuras más interesantes del periodo: un poeta, bailarín y artista plástico. La atmósfera fue deliberadamente intervenida con sillas, huevos, maniquíes, platos de comida, calaveras y letreros poéticos sugerentes; la idea, como se puede suponer, era la estimulación del ojo desprevenido a partir de las técnicas vanguardistas para impugnar la realidad que describen.

“Las dos salas de la Galería Dédalo, con más de setenta trabajos, presentaban un decorado especial para la exposición: un corredor cerrado por un extremo permitía ver el maniquí enmascarado de una mujer desnuda sentada en una silla y en uno de cuyos pies se apoyaba una calavera, cinco sillas con platos de comida con huevos y ojos, una detrás de otra como en el teatro, impedía llegar hasta el maniquí del fondo, además todo el corredor estaba cruzado con hilos blancos. Otro maniquí, una mujer completamente negra, ostentaba en todo el cuerpo las frases del poema de André Breton “Unión libre” en tinta blanca. Un tercer maniquí, una mujer cubierta de pies a cabeza por una pieza de seda y cuyo cuerpo apenas se insinuaba, llevaba el letrero: “se ruega tocar”. Otros objetos insólitos contribuían a dar una atmósfera aún más surrealista a la sala. De Breton se expuso un dibujo hecho con los ojos cerrados y la mano izquierda; Cáceres por su parte trajo la mayoría de sus trabajos expuestos desde París. Concurrió numerosísimo público”[63].

Como dijimos, esta muestra fue muy comentada en la media local apareciendo diversas opiniones. Quizás la más interesante sea la realizada por el también marginal y avanzado poeta Humberto Díaz Casanueva. Decimos esto porque la visión crítica y reprobatoria que desarrolla este poeta, quien siempre fue uno de los pocos autores que estuvo muy cercano a las propuestas rupturistas e iconoclastas de los surrealistas chilenos, marca una pauta de lo exigente que eran estos intelectuales entre sí. No por nada Gómez-Correa lo mencionó a Díaz-Casanueva y a Rosamel del Valle como los únicos dos posibles integrantes de una cofradía mandragórica más amplia.

“... la terrible fiera del surrealista está domada sobre la alfombra que perdura en gestos y ademanes que todavía pueden escandalizar a los desprevenidos, pero no corresponden a aquella magnífica tensión interior que caracterizó al periodo heroico de tal movimiento” [64].

También es importante consignar que Hugo Zambelli en su libro 13 poetas chilenos, documentó la participación de Cáceres en la Exposición de surrealistas jóvenes en París organizada por Maurice Baskine el mismo año 1848. En tal oportunidad, la portada del catálogo fue realizada por el poeta plástico chileno[65].
Sin querer actuar como crítico, pero intentando señalar algunas claves de cómo acercarse a la obra de Cáceres, hemos ordenado un discurso interpretativo de esta producción creativa: La tira de pruebas. Lo interesante es que a pesar de no tener una valorización oficial dentro de los cánones oficiales, los testimonios de Cáceres han sobrellevado una esencia mítica y genial, sea a través de la memoria literaria colectiva o a partir de los continuos, erráticos y esporádicos trabajos que existen sobre esta producción. Como anticipamos, es como si no importara certificar la magnitud, diversidad, autoridad o el posible cuestionamiento de la obra, celebrándose la intensidad y el compromiso que sí se sabe este bailarín y poeta plástico le imprimió a las actividades a las que se dedicó. No obstante lo anterior, es innegable la influencia y atracción que ha generado este personaje en varias generaciones de artistas. Ascendiente, que ha determinado e impresionado a muchas e importantes mentes como las que venimos señalando a lo largo de estas páginas. No hay para qué hacer más listas. De ahí que hablemos de que su desprendimiento humano y sus exploraciones artísticas fueron definitivas y se desarrollaron a la par, sin parcialidades pragmáticas o de cualquier tipo. Además, es clave que esta obra sigue en gran medida inédita desde la exposición surrealista de 1948, situación que le añade aún más intensidad y potencia a estos trabajos siempre comentados y discutidos, no obstante nunca vistos o incorporados en una recolección seria.

Ahora bien, en relación al aura que trasmiten las obras plásticas de Cáceres, como así también los registros de sus performances y de sus presentaciones con el Ballet Nacional, es útil seguir los planteamientos que Walter Benjamin dedicó al trabajo de la eternidad del arte a partir de los vestigios de un residuo histórico como podría llegar a considerarse a Jorge Luis Cáceres[66]. Teóricamente, y en términos muy amplios, Benjamin propone que la transformación radical en los medios de reproducción de las obras de arte –a partir de la fotografía y el cine– y la consiguiente utilización político-partidista de éstas, terminaron por trastornar la percepción contemporánea del arte y la forma que había tenido el ser humano de aprehender el mundo y a sí mismo. Dinámica que según este autor también terminó por alejar el aura y la dimensión ritual de las creaciones artísticas y, a su vez, produjo un quiebre cultural que se desató durante el mismo contexto temporal en que Cáceres desarrolló su obra, constituyendo un excelente telón de fondo tras el cual proyectar las realizaciones del delfín surrealista chileno.

Nuestra propuesta es que en la obra de Cáceres se dan justamente los elementos de autenticidad y de originalidad, es decir, la autoridad y el testimonio histórico que Benjamin buscó y admiró en los trabajos anteriores a la era de la reproducción mecánica del arte. Cáceres fue auténtico en su forma de vivir como en su visión de mundo. Siendo un artista que se mantuvo al margen de toda la sociedad de espectáculos y de la “masa democrática” que se comenzó a consolidar como criterio cultural después de la Segunda Guerra Mundial y siguió como un testigo libre, soberano y crítico de su entorno. Actitud que incentivó en su momento, y lo sigue haciendo, la aglutinación del aura perdida de la que habla Benjamin y que, justamente, según los postulados de este integrante de la escuela de Frankfurt desapareció durante los años en que vivió Cáceres. Ocupando –a la inversa– las palabras del crítico que estamos citando, quizás sería justo decir que en la obra y vida de Jorge / Luis Cáceres aura es lo que más desborda sus límites[67]. En pocas palabras, la autoridad estética que reconocemos en el legado de Cáceres, es el halo que hemos definido a través de los postulados de este escritor alemán.

Los registros estéticos del delfín constituyen residuos auténticos y no sumisos de una época –como no muchas dentro de la manoseada modernidad– en que el ser humano se vio enfrentado a manifestaciones elocuentes de lo peor de sí. De ahí que sea destacado que la obra de Cáceres después de elevarse por sobre la condición obediente y fratricida de su particular contexto histórico, haya atravesado el silencio que separa a los verdaderos testimonios humanos de todos aquellos que no son capaces de derrotar el devenir cultural y el paso del tiempo. Precisando aún más, es importante mencionar que como no ha habido utilización (comercialización) económico-pragmática de la obra del delfín, y esperamos que no suceda, su valor como testimonio histórico sigue siendo sustancial y extremadamente ilustrativo de la época que contextualizó dicha producción. Realidad que respalda la propuesta de que tanto las actividades –poéticas, plásticas y como bailarín actor– como también la forma que tenía Cáceres de tomarse la vida, tienen maestría, autoridad e independencia estética.

Otro aspecto que debe ser mencionado, es que en Cáceres no se invierte totalmente la función del arte que enunció Benjamin en 1935 cuando postuló que éste dejó “su dependencia parásita en el ritual” y se transformó en una práctica política[68]. Como lo vimos con Neruda, el delfín siempre buscó una postura, valga la redundancia, apolítica, despreciando la alineación partidista por una liberación interna individual. Su única capilla fue su personal, independiente y auténtica visión del hombre y del surrealismo. Este artista siempre pretendió desarrollar a través de su expresividad los contornos de una celebración creativa y ritual, manteniendo la comunicación alterna que no se da en los cánones masivos de expresión como en las ideologías. Cáceres fue y es culto, no propaganda; perpetuando su autonomía a partir de la dimensión sublime y no desde alguna posición moral contingente. Clave resulta aclarar que hay sólo un documento en que Cáceres estampó algo así como su postura moral, “La estructura de mi línea moral y poética: Sade, Lichtenberg, Armin, Fourier, Lautreamont, Jarry, Roussel, Breton, Duchamp, Chazal. Creo que esta línea, la única posible para mí, se filtra a través de las páginas de los poetas chilenos Braulio Arenas, Teófilo Cid, Enrique Gómez-Correa, Enrique Rosenblatt”[69]. Sin embargo, en ninguna de las publicaciones del grupo Mandrágora o en sus creaciones plásticas en donde aparecieron trabajos programáticos y ético-políticos hay contribuciones de este autor, limitándose a la prosa poética, los collages, los dibujos, los fotomontajes, a las performances, y la poesía propiamente tal, no habiendo ningún tipo de utilización más allá de la voluntad de crear.

En este sentido, no es contradictorio que la proyección de la obra de Cáceres sobre la teoría de Benjamin, entre y salga de foco. Por el contrario, creemos que en estos desencuadres con la teoría está el valor de este paralelo interpretativo. Esto, ya que este artista si bien nunca dejó el rito del que habla Benjamin, sí ocupó y desarrolló medios e instrumentos propios de la reproducción mecánica del arte como la fotografía y el fotomontaje; sistemas con los cuales capturó una serie de instantes poéticos donde se dio identidades a voluntad. Retratos en que la intensidad y el magnetismo de los diversos personajes que Cáceres representó: gitanos, mimos, sevillanos, y todo tipo de bailadores (clásicos, modernos, infantiles, románticos entre otros) se trasmite, como dice Benjamin, a partir de la melancolía y valor de culto que caracterizó a los primeros retratos iconográficos[70]. Creemos que todos estos registros fueron hechos como una vertiente más, otra forma de exploración, de la constante búsqueda artística del delfín. De Cáceres tenemos negativos originales e inéditos de su obra y vida gracias al gran material iconográfico que desarrolló con cercanos a él: su hermano René, su amigo Alfred Reifschneider y su pareja el fotógrafo Erich G. Schoff. Para el caso, resulta muy ilustrativo conectar las ideas del filósofo francés con las diversas facetas que evidencias los registros que dejó Cáceres de sus performances. “Esa soledad final y traviesa del instante, que soy, que igualmente seré, que seré al fin de manera completa en la escapada de pronto rigurosamente cumplida con mi muerte, no hay nada en mi revuelta que no la llame, pero tampoco hay nada en ella que no la aleje. El instante, cuando lo considero aislado de un pensamiento que encastra el pasado y el futuro de cosas manipulables, el instante que en algún sentido se cierra, pero que en un sentido mucho más profundo se abre al negar lo que limita a los seres separados, sólo el instante es el ser soberano”[71].

Si bien sus trabajos plásticos podrían ser catalogados, a primera vista, como de un valor cuestionable –por no constituir un legado masivo– también es innegable el aura, la comunicación y la poesía que fluyen tanto en el collage, los dibujos, como en las acuarelas y en las evidencias que existen de sus distintas esculturas y objetos surrealistas. Los registros que permanecen de él, tienen la potencia de latigazos en la cara: son contundentes, martillan el cerebro transmitiendo encanto, magia, fuerza, oficio y una especial expresión lírica de lo que puede ser la soledad humana, la posesión amorosa, lo desconocido, la elevación espiritual y el deseo. Sus creaciones no se dejan estar, demostrando un hermetismo controlado y elegante en el cual el sin sentido aparente se desata en la espontánea significancia de imágenes soberanas y sin censura. En pocas palabras, la obra de Cáceres es la tira de pruebas de una genialidad que no pudo demostrar –o no quiso– la totalidad de su potencia creativa[72].

En síntesis, como hemos señalado varias veces en este ensayo, más allá del valor que se le pueda asignar o reconocer a la obra estética de Jorge Luis Cáceres –en su momento muy valoradas, hoy ya posibles de alcanzar e interpretar profesionalmente– es razonable pensar que la vida y obra este artista constituyeron, y lo siguen haciendo, la totalidad de una presencia ética constante en las transformaciones artístico-culturales durante el segundo cuarto del siglo XX, tanto en Chile como en algunos sectores intelectuales europeos. Imagen a la cual se le ha investido con las características emblemáticas del artista maldito y genial, uno de esos pocos símbolos humanos en los que sus cualidades creativas y personales generan influencia, culto y atracción, incluso deseo artístico y, por sobre todo, aspiración a que la vida diaria adquiera una dimensión más poética.

Por último, intentando un paralelo entre lo que escribió, lo que realizó en términos plásticos y lo que bailó Cáceres, hemos trabajado un análisis que conecta las semióticas de lo visual y de lo literario. Si consideramos que los escritos –poemas y prosa– y las imágenes –collages, dibujos, acuarelas, tintas chinas, retratos y objetos– y las presentaciones de ballet constituyen tipos de testimonios posibles de interpretar, es importante tener en cuenta que, en estas formas de realización artística existe un lenguaje único y significativo que se caracteriza por la simbiosis copulativa entre las asociaciones poético-literarias, poemas, y los anárquicos mensajes que transmiten los registros visuales. Si se quiere, una suerte de espacio imaginario en torno a múltiples formas de realización creativo éticas. En cuanto a las presentaciones de ballet, es pertinente resaltar el efecto psico-social que tuvo la llegada y profesionalización de esta actividad en nuestro país.

Si bien la plástica de Cáceres representa la materialización de la propuesta surrealista de Mandrágora –de corte casi ortodoxo; no hay que olvidar la cercanía de Cáceres con el núcleo duro de surrealismo francés– el discurso esencial de este autor se caracterizó por la utilización libre de temáticas aparentemente contradictorias como el erotismo y la soledad, la violencia y la sensibilidad estética, la pasión por la vida y el continuo cortejo a la muerte. Al elevar el discurso visual al plano del discurso poético las imágenes de los collages, dibujos, tintas chinas logran un movimiento dinámico y acorde la potencia de los versos y movimientos que expresan los registros escritos de este autor. Por de pronto, es evidente el antropoformismo subjetivo a través del cual se puede unir varias de las series de trabajos plásticos que hemos distinguido y organizado en la obra de Cáceres: serie sillas, serie espejos, serie dibujos, serie collages, serie fotomontajes, serie acuarelas con la serie de performances y con las fotos de las presentaciones que desempeñó como miembro de una compañía de “danza-teatro” como Uthoff gustaba de entender su visión moderna del ballet. El ser humano es retratado como un ente de contornos difusos pero sugerentes, eróticos y a la vez inocentes. Sobre todo como una potencialidad libre de desarrollarse según las capacidades personales y las condiciones del medio.

Ahora bien, si comparamos las imágenes a.b.c.d. nos damos cuenta que el impulso aéreo, el despegue, la vehemencia, la búsqueda de perspectiva, de una mejor visión son parte de una versátil y constante búsqueda del orgasmo creativo a través del tránsito y del sobrepasar dificultades; movimiento se expresa como una respuesta creativa frente a una contingencia plena en oportunidades de expresión reflexiva y crítica como también asechante y vertiginosa[73]. En pocas palabras, Cáceres vivió plenamente lo que muchos vanguardistas filosofaron como la materialización de una vida éticamente consecuente como artista.