El mediodía eterno: Definición personal y la soberanía como virtud

“ Ellas se alargan ellas sueñan
Desconocidas a la sombra de dos alas
Sus gestos son persistentes
Sus linternas son de hojas de tormenta
Traen el primer soplo del otoño
Y un aire de doble tempestad
Se eleva de sus pies. ”

Jorge Cáceres, Monumento a los pájaros.


Si bien es cierto que la crítica literaria habitualmente considera que Cáceres pertenece a la llamada “Generación de 1938”, es importante entregar un par de antecedentes que den los matices correctos para comprender históricamente lo que fue y qué lugar ocupó “Lucho” en este conglomerado con propiedades tornasol. Como bien dice Hernán Godoy en su libro La cultura chilena, lo que pasó con las variadas expresiones socio-culturales vinculadas al año 38 fue que, “No hubo un predominio de estilos de pensamientos sino una profusión de grupos que por distintos caminos y estilos buscaban reinterpretar a Chile y vivir contemporáneamente con Europa y el mundo”[1]. En pocas palabras, estamos hablando de un conglomerado heterogéneo en cuanto cohesión, pero a la vez sincrónico en torno a ciertas pulsaciones internas y externas de la época como las continuas crisis de Estado, la matanza del Seguro Obrero (donde murieron más de cincuenta estudiantes), la ascensión, ese mismo año, del Frente Popular como alternativa de Gobierno, las dificultades y transformaciones económicas producto de una incipiente industrialización, las proyecciones psicológicas de la Guerra Civil Española, la vanguardia artística como alternativa sólida de expresión, la revisión nacionalista de país, la explosión demográfica urbana nacional, la insalubridad masiva, el tifus exantemático, la mesocracia como el nuevo sector emergente del país, las primeras tomas de terrenos, la llegada de la mujer a la política; en fin, estamos hablando de un escenario socio cultural muchísimo más complejo que lo que había sido el primer cuarto del siglo XX en Santiago. Modernidad cuestionada[2].

En esta línea, urge destacar que la gran mayoría de los que integraron esta “categoría-grupo” eran entre cinco y diez años mayor que Cáceres. Cuando el 18 abril de 1938 Gonzalo Rojas tenía 20 años, Braulio Arenas 25, Enrique Gómez-Correa 23, Teófilo Cid 24, Eduardo Anguita 24, Fernando Onfray 20, Volodia Teitelboim 22, Mahfud Massis 22, Alberto Baeza Flores 24, Nicanor Parra 24, Miguel Serrano 21 y Roque Esteban Scarpa 22 años, Jorge Cáceres recién cumplía los 15 años. No obstante ya era una figura notoria dentro del conjunto. Diferencia que estimula plantear, como ya lo venimos haciendo desde el comienzo de este ensayo, la idea de que Cáceres fue más bien una promesa que comenzó a dar frutos y señales adelantadas, pero definitivas, a fines de la década del treinta y se destapó –después de lograr plena creatividad a través de la danza, la literatura y la plástica– al poco andar los años cuarenta. Es decir, Cáceres ingresa en la categoría pero a la vez se escapa, pudiendo ser conectado con lo que fue el espíritu libre y rupturista de dicha generación, pero a la vez teniendo que dejar varios espacios abiertos donde vislumbrar la precoz genialidad de este personaje que no entra cabalmente en un sólo encasillamiento crítico literario, histórico o de cualquier tipo[3].

Es pertinente mencionar que este contexto urbano estuvo caracterizado por la propensión a variar y a experimentar en el diario vivir; podemos señalar que estas conductas se materializaron, o así se pensó al menos, en términos de “lo moderno” y sus diversas –algunas veces contradictorias– formas de expresión. Moderno fue casi todo; desde el cine y ciertas corrientes artísticas hasta cortes de pelo, el deporte, la arquitectura, algunas comidas, lecturas especiales y el consumo de drogas[4]. Los cambios en la vida cotidiana tuvieron que ver con la consolidación de sectores sociales como la clase media y con la adopción masiva de nuevos patrones de vida citadinos como los que mencionaba B. Arenas en la cita anterior. A su vez, resulta interesante hacer notar que por estos años el cine pasó definitivamente a ser uno de los pasatiempos más populares junto con el deporte y la cultura de espectáculos. Singular resulta el caso de la industria del libro. A tal grado fue el desarrollo que experimentó el negocio editorial, que no se le conoce un mejor momento; se llegó a exportar libros al resto del continente y proliferaron diversas casas editoriales con proyectos provocativos e innovadores. Desde luego, Altazor, de Vicente Huidobro vio la luz en 1931, las dos Residencias de Pablo Neruda aparecieron en 1929 y 1935, la Antología de la poesía chilena nueva de Volodia Teitelboim y Eduardo Anguita agitó la capital ese mismo 35, a mediados de 1938 surgió el grupo Mandrágora, en 1939 apareció la “Poesía de la Claridad”, y así podríamos seguir enumerando[5].

Los artistas estaban en Santiago y la bohemia era una característica esencial de una nueva ciudad que ya no se impresionaba con el paso de los aviones ni se inmutaba con las construcciones gigantescas de hormigón armado y los nuevos diseños arquitectónicos que se levantaban sobre sus hombros. El torbellino social florecía en la capital. Como si fuera poco, en 1941 se fundó el Teatro Experimental de la Universidad de Chile dirigido por Pedro de la Barra con la ayuda y participación de estudiantes; este núcleo creativo se desarrolló hasta convertirse en un epicentro clave de la dramaturgia nacional. Apareció también el Instituto de Extensión Musical, dependiente desde 1942 de la Facultad de Artes del mismo centro estudiantil; conjunto del que posteriormente se desprendería el Ballet del Instituto de Extensión Musical dentro del cual Cáceres fue uno de los primeros talentos y que en 1945 se profesionalizó con una compañía estable y con temporada permanente de presentaciones en el Teatro Municipal de Santiago. Hito sobresaliente de ese mismo año fue cuando Gabriela Mistral obtuvo el Premio Nobel de Literatura. En resumen, si asumimos que este contexto de época fue el eje desde y hacia donde se desataron las acciones del delfín, es mucho más fácil que entendamos por qué Jorge Luis Cáceres resulta ser un artista interesantísimo y destacado –hoy más que nunca– dentro de la identidad cultural chilena durante la primera mitad del siglo XX.

Definido el marco escenario de nuestro personaje, es debido que recordemos la discusión con la cual terminamos la sección anterior[6]. Específicamente, que retomemos la transición en que Jorge Cáceres se apartó de quienes habían sido sus compañeros y amigos en torno al Internado Nacional –Neruda, Parra, Oyarzún y otros– y se lanzó en su “trineo vertiginoso” hacia una vida adulta como artista virtuoso tanto en términos de soberanía ética y, valga la redundancia, de autonomía creativa. Contexto histórico generacional desde el cual hemos definido tres caminos que permiten entender el ser artístico que fue Cáceres: su literatura, su ballet y su búsqueda plástica, actividades que recorrieron a la par la corta pero vehemente vida productiva de este individuo. Es pertinente volver a aclarar que en cuanto a la literatura de este autor existe un nutrido aunque disperso y errático material para acercársele; no así respecto del desempeño como bailarín, donde los numerosos testimonios que quedan -fotos y los diversos recuerdos que tienen los testigos de dichas presentaciones- dan una idea precisa de lo que fue “Lucho” en los inicios de la danza en Chile. En términos plásticos el asunto es mucho más difícil, ya que gran parte de dicha producción se perdió tras la muerte del delfín.

La literatura y el revólver que dispara frenéticamente al vacío

“¿La poesía?... un revólver sin balas, sin cañón y sin mango, al cual
falta el gatillo, disparando frenéticamente al vacío”

Jorge Cáceres


Mientras íbamos desarrollando esta investigación siempre resultaba extraño percibir que no existía mayor evidencia de lo que Cáceres había escrito previo a su incorporación al surrealismo. Sólo se conocían sus participaciones en la revista Ercilla entre 1937-38 y, de hecho, no había otra referencia de la publicación de los libros El ángel de las trincheras y El silabario del silencio, que la información aparecida en el medio recién mencionado. No obstante lo anterior, fue posible rescatar una serie de documentos inéditos que solucionan –en parte– el vacío del que hablamos. El primer registro encontrado fue una serie de documentos del archivo personal de Luis Oyarzún y constituye un testimonio íntimo de la amistad de estos personajes. En segundo registro, a todas luces el más importante, es el texto completamente desconocido (no existe mención previa) El poblador derrotado (1937), el cual constituye una pieza bibliográfica de un incalculable valor. Por de pronto, es un registro directo y certero de lo que experimentó una parte notable de la inteligencia juvenil de la época: Nicanor Parra, Gonzalo Rojas, el mismo Oyarzún, Jorge Millas, entre otros; y por otra parte es un potente trabajo creativo-poético para un niño de 13 años como lo era Cáceres al momento de hacer este libro-objeto. Técnicamente hablando, también es una rareza ya que es la única muestra de prosa poética que Cáceres haya dado forma de libro.

Actualmente el original se encuentra encuadernado, pero en su estado original éste estaba entre las páginas de un archivo de Braulio Arenas. Sus 37 hojas mecanografiadas registran desde los lugares que seguramente recorría Cáceres como estudiante ávido de entender la ciudad que se levantaba sobre él, hasta imágenes únicas sobre su madre y una supuesta amiga muy especial. Si bien es probable que Cáceres ya haya conocido de las técnicas expresivas de la vanguardia, la lectura de este trabajo no deja claro si el autor estaba manejando dichas formas expresivas o era manejado por la práctica del método automático. De hecho hay constantes errores de sintaxis y ortografía en la mayoría de los poemas. Teóricamente hablando, corresponde decir que estos versos –tanto los hallados en el archivo de Luis Oyarzún como los que componen El poblador derrotado– responden por su realización, ritmo y estructura al periodo que mencionaba Gonzalo Rojas en sus recuerdos de cuando Cáceres se le acercó en el Internado Nacional Barros Arana y se encontraba profundamente influenciado por Neruda y por los autores españoles Federico García Lorca, Amado Nervo y Rafael Alberti entre otros[7].

Ahora bien, ¿por qué una creación así puede tener tanto valor? Como adelantamos, fundamentalmente por dos razones: por la inocente aunque desenfadada crítica que presenta Cáceres de la vida y de su entorno de época y dos, por la radical honestidad que transmiten sus tan irónicas como lúcido-lúdicas visiones de mundo. Con respecto al primer punto, vale la pena mencionar que este registro es el único testimonio que tenemos de aquella notable inteligencia recibida sin censura ni con alguna edición posterior. Es decir, es una instantánea totalmente nítida y potente de lo que vivió este artista.

A todas luces se percibe en El poblador derrotado una sensibilidad clásica, grecolatina, en la cual estos estudiantes del INBA se cobijaban unos a otros con la motivación de generar una amplia gama de exploraciones: desde el espacio íntimo más directo, el ser personal de cada uno de los estudiantes, al internado mismo como lugar de estudio y convivencia y el espacio urbano alucinante y embriagador de Santiago a fines de la década del 30 y comienzos de los 40. La primera parte, “Punto de mira a la ciudad sombra”, es un fiel retrato de lo que este joven –y seguramente sus compañeros también– percibían de su entorno urbano asediante de experiencias; con poemas como “Santiago de noche”, “La plaza”, “Ahumada esquina Huérfanos”, “Bar-restaurant” y “La ciudad”, Cáceres se sumerge en un viaje por avenidas, calles, vitrinas, subterráneos, patios y paseos. Tránsito

que, además, es desarrollado visualmente ya que esta sección consta de un total de 11 dibujos distribuidos en cada uno los escritos. Si bien las imágenes son fácilmente asociables a los conceptos estampados en los textos, es interesante el juego en la disposición de las figuras con el cual Cáceres busca acercar al lector.

En la segunda sección, “Viaje al pueblo de mucho antes”, el autor desarrolla un tono, mucho más de escéptico y descreído de la vida haciendo constantes alusiones a la soledad, la fatiga, la pérdida de la madre, la derrota, los recuerdos de amigos y la muerte: “muero sobre el suelo, sobre el suelo que es una sábana enfriada porque en mi frente se quiebran las palabras enteras. Porque mis manos también se mueren en el patio”[8]. Finalmente, la tercera parte, “La casa sola” se desata en un recorrido por los sentimientos íntimos de un ser si bien crítico y desilusionado de la realidad, vivo de deseos y de contradictorias pasiones como lo expresa en los poemas “Corazón mío”, “Deseo”, “La madre y el lirio”, “Evocación”, “Crepúsculo” y “La visita”.

En síntesis, una propuesta tentativa dentro de un contexto de experimentación constante en su estado más natural; búsqueda casi autobiográfica con tonos muy dispares, con un gran momento inicial seguido de dos partes finales en donde la visión descreída de las posibilidades humanas se toma el escenario antes cubierto de hombres-estudiantespoetas, por seres espectrales:

“Cuando el sol da la última señal, emergen de los subterráneos mujeres vestidas de luces llorando, y hombres luciérnagas de terciopelo derrotado” [9]

Ahora bien, intentando un recuento de las actividades literarias que llevó a cabo Cáceres, corresponde sacar a escena la publicación del primer cuaderno de Mandrágora: Poesía, Filosofía, Pintura, Ciencia, Documentos, en diciembre de 1938. Destacan los textos de Arenas, Cid, Gómez-Correa, Vicente Huidobro, Hölderlin y Alfred Jarry. De Cáceres aparecieron los poemas: “Collage” y “Mon cher ami que rechaza la poésie noire”. En esta publicación el grupo vociferó sus postulados teóricos y estéticos con los cuales intentaron impactar una sociedad que, según su diagnóstico, no encontraba cómo asimilar –pero si percibía– los continuos cuestionamientos a una modernidad política y moralmente confrontacional, fragmentaria y discursiva. Postura marginal y subjetiva desde la perspectiva que se le mire, pero no por ello menos honesta y comprometida. Además tradujeron textos, realizaron críticas de libros franceses y mantuvieron un preciso recuento de la escena literaria santiaguina a través de su polémica sección La visibilidad de los objetos. Como su nombre lo sugiere, este apartado editorial fue una suerte de caleidoscopio crítico a través del cual los surrealistas chilenos intentaron ridiculizar –y a la vez proyectar– las imágenes con las que ellos mismos desmenuzaban a diferentes actores literarios: por excelencia Pablo Neruda y la Asociación de Intelectuales de Chile para la Defensa de la Cultura; (más conocida como A.I.CH.) donde participaban Alberto Romero, Juvencio Valle, Oreste Plath, Diego Muñoz y muchos otros escritores[10].

Otros documentos que son claves para entender los postulados teóricos y estéticos de este núcleo y que a la vez constituyen referentes obligatorios para aprehender los conceptos que potenciaron el pensamiento y las actividades de Cáceres son: Defensa de la Poesía, Ximena y Defensa de la Mandrágora[11]. En el primer trabajo, se reeditaron las tres conferencias dictadas por Arenas, Cid y Gómez-Correa en la Casa Central de la Universidad de Chile. En ellas, “los tres mosqueteros” desarrollaron radicales conceptos estéticos y éticos sobre cuál era la labor de los verdaderos intelectuales frente a las dicotomías que les presentaba la Guerra Civil Española; a su vez, plantearon un debate en torno a cómo algunos integrantes de la A.I.CH. se institucionalizaron en la representación de la cultura en Chile[12]. Adjunto a estas conferencias, el grupo editó Defensa de la Mandrágora, hoja-manifiesto en la cual atacaron, entre otros, a quien fuera admirador de Cáceres, Raúl González Tuñón. Esto, en retribución por ciertos comentarios injustificados –según los mandragóricos– del escritor argentino para con el núcleo surrealista en otra conferencia en la misma casa de estudios[13]. Por su parte, el dossier poético-gráfico Ximena constituye un trabajo en colaboración entre los cuatro surrealistas chilenos y, supuestamente, una participación de Max Ernst[14].

Los primeros años de la década del cuarenta pueden ser vistos como un contexto clave dentro de la historia mundial del siglo XX. Fueron días en que la Segunda Guerra Mundial arreció con inusitada violencia tanto la geografía física y psíquica de Europa, como con todos los pensadores a nivel mundial. Decimos esto, porque este conflicto bélico obligó –como lo anunciamos– a Cáceres y a sus coetáneos a otra toma de posición. No por nada, la violencia fascista de la época se convirtió en uno de los ejes en torno de los cuales se rearticularon las propuestas y problemáticas que habían sido parte de casi todos los particulares y comprometidos discursos del año 1938 en Chile. Tampoco está de más ver cómo gran parte de los más importantes surrealistas como André Breton, A. Masson, Yves Tanguy, Roberto Matta, Wifredo Lam, Marcel Duchamp, y muchos otros intelectuales como M. Hokkenheimer, T. Adorno y M. Weber, emigraron a los Estados Unidos de América en busca de asilo y de un lugar más seguro desde donde poder continuar sus actividades creativas. Todo volvió a estar en tela de juicio: desde la violencia humana, la guerra, la vida, la muerte, el amor, las amistades, las distintas expresiones del fascismo, los grupos literarios, los postulados éticos y, obviamente, también, el surrealismo.

Desde esta cuestionada y precaria realidad, creemos oportuno acercarnos a lo que sucedió con Cáceres y con sus amigos surrealistas en su particular espacio santiaguino. En junio y septiembre de 1941 aparecieron los cuadernos Nº 5 y Nº 6 de Mandrágora. Estas dos publicaciones transparentaban –formalmente con un anuncio– una próxima publicación en torno a la cual se aglutinarían estos autores: Leitmotiv, Boletín de hechos e ideas. Esta nueva iniciativa editorial fue la plataforma, renovada e internacional, desde la cual el grupo Mandrágora vociferó sus opiniones estéticas y plasmó sus nuevas aprehensiones críticas del medio mundial y chileno. Notables son los trabajos teóricos de Arenas, Cid, Breton, Péret y Gómez-Correa. Por su parte, Cáceres destaca por sus colaboraciones plásticas tanto de collages y fotomontajes como por diversos trabajos poético literarios. Ese mismo año el “delfín” publicó el libro: René o la mecánica celeste (Ediciones Mandrágora, 200 ejemplares, 48 páginas) y la plaquette Pasada libre (Ediciones Mandrágora, 500 ejemplares, 8 páginas).

Ajustando el análisis, creemos que no es coincidente que en 1942 hayan aparecido VVV Nº.1 (Nueva York) y Leitmotiv Nº.1 (Santiago), sino más bien una muestra definitiva de cuán sincrónica y sistematizada llegó a ser la actividad surrealista en su conjunto. Cabe mencionar que ambas revistan publicaron Prolegómenos a un tercer manifiesto surrealista o no con la autorización oficial del autor, André Breton. Por su parte Cáceres publicó Monumento a los pájaros (Ediciones Surrealistas, Collage del autor, 150 ejemplares, 8 páginas) y el libro Por el camino de la gran pirámide polar (Ediciones Surrealistas, foto E. G. Schoff, 48 ejemplares, 12 páginas). En diciembre de 1943 apareció Leitmotiv 2-3, nuevamente con grandes trabajos de todos los integrantes del grupo chileno más una nutrida participación de lo más selecto del surrealismo mundial; se publicaron textos programáticos, collages, fotografías y una serie de dibujos y documentos afines[15]. Así también es debido mencionar que E. Gómez-Correa, B. Arenas y Cáceres colaboraron en VVV No. 3 (Nueva York), con el texto titulado Letter from Chile en el cual desarrollaron una recopilación de las actividades del grupo hasta la fecha. Aparecieron los poemas: “La mejor parte” de Cáceres, “El prestigio del cuerpo humano” de Gómez-Correa y el texto “The Mystery of the Yellow Room” de Braulio Arenas. La importancia de este contacto y de la constante discusión de ideas entre todos los artistas involucrados, radica en que las nuevas tomas de posición tanto del surrealismo internacional como del chileno, fueron hechas sobre la base de una discusión dinámica y sincera al más alto nivel[16]. Trato personal y artístico que, además, perduró por años.

Corresponde aclarar que Leitmotiv estuvo realizada al más alto nivel, tanto teórico como estético, reafirmando el entusiasmo crítico y la soberanía como virtud de todo artista verdadero. Criticaron el capitalismo y a los partidos de izquierda que no eran lo suficientemente revolucionarios consigo mismos, más allá del mero apego a la contingencia. No por nada, creemos que esta iniciativa fue una variante surrealista acorde a los difíciles tiempos –intelectual y materialmente hablando- que se vivieron después de la Guerra Civil española y durante la Segunda Guerra Mundial[17].

En 1944 Cáceres realizó sus primeras críticas de Jazz en la publicación: Boletín del Club de Hot Jazz[18]. Asimismo, inició su participación en la revista de República Dominicana La poesía sorprendida, dirigida por el chileno Alberto Baeza Flores, el español Eugenio Fernández Granell y los isleños Franklin Meneses, Fredy Gatón y Mariano Lebrón[19]. Al año siguiente, E. Gómez-Correa publicó el libro de poesía: Mandrágora siglo XX con una serie de collages y fotomontajes de Cáceres. 1948 es un año crucial en la vida literaria de Lucho, ya que viajó a Europa donde se conectó y trabajó con lo más destacado del surrealismo europeo, logrando publicar sus últimos trabajos en la revista francesa Néon[20].

En cuanto a la poesía del delfín, vaya un pequeño análisis. Si bien de por sí la poesía de Cáceres no es en ningún caso dócil o suave, tampoco podría llegar a ser catalogada como erudita o totalmente hermética. Más bien, no obstante ocupar técnicas surrealistas como el automatismo, la distribución versal arbitraria, la negación de la sintaxis, la asociación libre, la yuxtaposición de frases, la enumeración reiterativa, la invención de palabras o conceptos, y no haciendo caso a los llamados de la racionalidad existente, los poemas de Cáceres pueden ser atrapados tras el aparente sin-sentido de su primera lectura. De lenguaje amplio, energético e iluminado, los entornos geográficos como las costas, las selvas, los jardines, los centros urbanos se entrecruzan con visiones antropomórficas de hombresave y con movimientos líricos radicales. No por nada los elementos recién mencionados se abrazan a las manos, los besos, al poder, al aire, al fuego, a lo erótico, a la soledad, al mar, a las hojas, la nieve, el sol y los deseos de amor en una expresión única de lo que fue un discurso poético-ontológico de gran sensibilidad y apertura creativa. Peculiar resulta cómo el hablante lírico aparece y desaparece en un relato aparentemente ambiguo, pero que termina señalando claramente que los límites del que sueña, y los tiempos en que lo hace, pueden ser una clave para vislumbrar la verdadera comunicación que fluye entre el poeta-artista y el espectador:


En el batir de unas alas[21]

En el batir de unas alas en medio del bosque
En la cuerda que se balancea sobre los lagos de fuego
O en el último socorro de las miradas cernidas
Yo he saludado a un desconocido
En el devenir del paisaje que hila
A mi pasada se doblará sin una sonrisa
Haciendo de mi cabeza su faro favorable
Entre los pájaros que cambian de hojas
Que se mueven apenas en los extremos del arco iris
Pájaros de la pereza sobre las playas de hierba fresca
En la punta de los paraísos ellos no tienen refugio
En la mañana de las desapariciones
En la mañana de los objetos atravesados por grandes alas nocturnas.
La caída de sus alas en la sombra marítima
Levantar puentes de colores necesarios
Imitando el llamado de los jardines invernales
Que se mecen en la cresta de las olas de perfil
En los grandes torbellinos solares
Cuando yo sueño en medio de la calle
Con robar los nidos de plumajes.


No creemos errado sugerir que algunos poemas alcanzan la forma de un mantra, en el cual la red de símbolos que se sobredeterminan semánticamente constituyen un esfuerzo por lograr un lenguaje nuevo, caótico y liberador, en que las aparentes contradicciones y las visiones alucinantes del mundo interior del poeta se abren en un relato pausado y onírico. Normalmente es una voz cósmica –andrógina: ellas/ ellos– la que se expresa en secuencias simultáneas de versos, en los cuales el barroquismo logra una dimensión personal y única:


Los bancos de arenas movedizas
han quebrado su viejo resorte[22]

Una alondra polar me ha saludado al pasar
Colgada de un fruto ella picoteaba un cola dorada
En plena costa los muebles mudos abren sus ojos de carbón
Abren sus cajones llenos de nidos de hierba fresca
A lo largo de la costa camina un faisán de hojas muertas
Arrastrando una cola de pulgas de olor
Una cola sin reflejos a la pasada del armiño
Una larga cola de números de teléfono
A la entrada de los palacios invernales
En los marcos de los balcones donde el sol lanza su tela
Sordo y mudo él hilaba sin sentirse culpable
De un gesto de codicia que lo delata en el encaje polar
En los grandes prismas de sangre pura
Que tú equilibras sobre tus labios sobre tus hombros
Sobre tus ojos alineados de dos en dos
Sobre tu garganta de dicha
En pleno campo a toda tempestad
Tú respiras con el arco iris que se eleva
Pues sobre el techo arden los primeros cerezos
Cómplice de un mal juego es preciso que yo parta
Al desierto donde la comadreja se prepara
Elle me ha dicho buen día cuando yo pasé
Ella ha soñado esta tarde con la gran pirámide polar
Con los grandes triángulos de tela rosa
Que caen sobre los cojines de musgo infantil
Como un golpe de dados en la nariz de un rufián
Sentado en la puerta de su casa tranquilamente
Tranquilamente sin preocuparse de nada
De absolutamente nada
Que no sea el paso de las ratas al granero del vecino.


Relato que a su vez se presenta –no pocas veces– solitario y prohibido. Quizás podríamos hablar de un lirismo ecléctico que a ratos se levanta desde el erotismo profano y místico hacia los límites personales del poeta que recorre y percibe los vestigios de una sociedad turbulenta y asediante. No por nada destacan también los pasajes oscuros y dramáticos, donde esa misma poesía elevada y libre –azul y armónica de Monumento a los pájaros y otros trabajos– se sumerge en los caminos dolorosos y oscuros, no obstante honestos y críticos, en los cuales el desinterés casi suicida del pájaro-poeta-demiurgo es la única salida posible:


La prueba de fuego[23]

                                                                                           a Hans Fuchs

Me asombro de la colina que se cambia y repentinamente lee
Los bosques desarraigados y el pacto con la hora más absurda
Y a pesar que yo río nada cambia nada brilla
De mi pena nace un enjambre de moscas que se pega a la escalera
Yo os saludo moscas pegadas a la escalera
Después de tu partida de cada mañana de cada minuto que se retuerce como un latido
Quien soy yo sino un juglar que juega con cuadros imposibles
Yo no sabía que el errante que llega es el mismo que yo veo partir
Sería preciso el menor gesto de su cabeza o la mueca de un saludo
Para que yo comenzara a vivir sin ser oprimido
Sin el deber de pintar todos los días el paisaje de los imbéciles
Con un instrumento más duro que la roca
Pero todo está perdido ya y siento cómo avanza el gran viento
Esta mañana todo se cambia de improviso las calles se tuercen
Bajo la mañana de Londres tú te quemas para mí
Pero el que me ha dicho buen día lleva una americana bien cosida
Lo veo arder con el cielo de pacotilla todo se quema en esa llama
Me aprisiona sin saber el cauce de esa hoguera de dicha
El sol ha desaparecido por mucho tiempo
Y yo vivo en el deseo
De no medir el tiempo más cruel que transcurre para mí tan sólo.


Otra proyección del discurso poético de Cáceres es la ironía existencial aguda; desarrollada en visiones angustiadas y sensoriales, a modo de prisma que ilumina cuán autónoma y asumida puede llegar a ser la inconsistente existencia humana; este humor negro se plasma en figuras como el payaso o el “clown”:


Jamás[24]

Detrás de la cortina de clown espera la última vuelta de la ruleta que
         marcará blanco
Blanco esta vez y siempre pero de un negro desafiando el nácar dorado
del azar


En cuanto a las posibles conexiones o interpretaciones de género (culturales) entre la poesía y la homosexualidad de Cáceres, creemos que este tema fue manejado como una opción personal desvinculada de su condición de artista. De hecho, nos parece errado enfatizar en este punto ya que el sectarismo fanático, utilitario o la propaganda de minoría –gay– nunca fueron parte de la vida de Cáceres. No obstante, sí reconocemos una constante y sólida coordenada erótico-amorosa que atraviesa gran parte de la obra lírica de este poeta. Queda claro que la voz andrógina de Cáceres habla desde sus experiencias personales, en las cuales las figuras de los amados son tanto hombres como mujeres que se funden en la diversidad de un solo amor sublime e imposible[25].

Quizás el ejemplo más preciso de cómo esta voz él-ella recorre y describe la experiencia psíquica y física de un otro, esté en el poema “Las redes capilares”. Impresiona como Cáceres transforma del sujeto inicial Las redes capilares de la mujer que yo amo, en los pájaros avaros para de ahí describir cómo los pájaros de alas de fuego se mueren de la risa.


Las redes capilares[26]

Las redes capilares de la mujer que yo amo
La que cruza las playas sin soñar en ello
Que sola ha respirado los aires salinos
Cuando su manera de reír de orgullosa
Ya no cabe en el cielo

Las redes capilares de la mujer que yo amo
Para mí son los pájaros avaros
Los pájaros de alas de fuego
Que se mueren de risa
Los pájaros que apresan mi ojo
Sobre la balanza de los plumajes disimulados

Las coronas ardientes ellos desconocen
Las coronas de armiño semejantes a ti ya no se mueven
Ellas temen el aire de la costa de relieve
Y las estrellas de mar
Siempre cotidianas

Antecedentes tras los cuales estos poemas surrealistas, en su comienzo totalmente herméticos, se abren en el discurso de un hablante lírico fino y cauto; al límite de manejar una voz adolorida y ausente en la solidez de una poesía soberana y marginal. En términos concretos, existen copias –muy poco accesibles– de los siguientes libros de poemas en ediciones restringidas: El poblador derrotado (copia única 1937), René o la mecánica celeste (1941), Pasada libre (1941), Por el camino de la gran pirámide polar (1942), Monumento a los pájaros (1942) y los Textos inéditos (1979) aparecido póstumamente[53]. El relato La moda en los trópicos fue publicado por Braulio Arenas en el libro Actas Surrealistas de 1974.